Šajā konceptuālajā krīzē savu ieguldījumu ir devuši pat vairāki virzieni. Kopš 1960. gadiem un turpmāk jaunu mākslas formu – asemblāžas, hapeningu, instalāciju (ieskaitot visus to dažādos paveidus, tādus, kā site-specific un video instalācijas), performanču, akciju, konceptuālās mākslas, procesuālās mākslas, starpdisciplināro mediju, laikā balstīto mākslu, u.c., parādīšanās, kas acīmredzami norādīja uz  šo formu daudzveidību, sāka apdraudēt gadsimtiem ilgi pastāvējušo mediju tipoloģiju (glezniecībā, tēlniecībā, zīmējumā). Turklāt, ja tradicionālā tipoloģija balstījās uz atšķirībām materiāli-tehniskajā bāzē, tad jaunie mediji drīzāk ļāva vienlaicīgi patvaļīgās kombinācijās (instalācijās) pielietot dažādus materiālus, vai, “vēl ļaunāk” – centās dematerializēt objektu (konceptuālajā mākslā). Līdz ar to jaunās formas vairs īsti nevarēja uzskatīt par medijiem tradicionālā šī jēdziena izpratnē. 

Mediju koncepcijas mutācija saasinājās, kad kultūrā pakāpeniski sāka ienākt jaunās tehnoloģijas, kas papildināja mākslas mediju veco tipoloģiju. Mākslas skolu programmās pamazām tika iekļauta fotogrāfija, filmu māksla, televīzija un video. Arī mākslas muzeji šiem medijiem sāka atvēlēt atsevišķas nodaļas. Par dažiem tradicionālajiem (t.i. – pirms digitālajiem) medijiem – fotogrāfiju un filmu vēl var runāt kā par atsevišķiem medijiem to tradicionālajā izpratnē, proti, kā viens tā otrs no šiem medijiem izmanto atšķirīgu tehniski materiālo bāzi (fotogrāfija – fotopapīru, filma – kinolentes), un ir arī  skaidri saprotams, kurā no tradicionālās estētikas diviem ieviestajiem fundamentālajiem dalījumiem: telpiskās mākslas (glezniecība, tēlniecība, arhitektūra) un laikā balstītās mākslas (mūzika, deja), abi no šiem medijiem iederas. Tā kā fotogrāfija nodarbojas ar nekustīgiem tēliem, bet filma – ar kustīgiem, kuru uztverei nepieciešams laiks, un tā kā katrs no šiem medijiem strādā ar atšķirīgiem materiāliem, tad šo abu veidu pievienošana  tradicionālajai mākslas tipoloģijai neapdraudēja sākotnējo ideju par mediju kā tādu.  

Tomēr gadījumā ar televīziju un video viss nebija gluži tik vienkārši. Gan televīzija, kas ir masu medijs, gan video, kas ir mākslas medijs izmantoja vienu un to pašu materiālo bāzi (elektroniskos signālus, kurus var raidīt dzīvajā ēterā vai arī ierakstīt kasetē) un strādāja ar vienādiem uztveres nosacījumiem (tv monitors). Vienīgi sociālie un ekonomiskie apstākļi pamatoti ļāva runāt par televīziju un video kā par diviem atšķirīgiem medijiem. Tie uzrādīja atšķirības auditorijas, izplatīšnas mehānismu (tv tīkli pret muzeju un mākslas galeriju tīkliem) ziņā un reprodukciju skaita ziņā. 

Televīzijas pretnostatījums video ir pateicīgs piemērs tam, kā vecā ideja par mediju, ko tradicionālā estētika izmanto, lai aprakstītu dažādas mākslas, nonāca konfliktā ar jaunu atšķirību uzstādījumu, kas ir tik aktuāls 20. gadsimtā: starp mākslu un masu kultūru. Kamēr modernā mākslas sistēma nodarbojās ar unikālu un tikai dažās kopijās eksistējošu mākslas darbu apriti, masu kultūra nodarbojās ar identisku kopiju masveida izplatīšanu, un līdz ar to bija atkarīga no dažāda veida mehāniskās un elektroniskās ražošanas un distribūcijas tehnoloģijām. Līdz ar to, ka mākslinieki sāka izmantot masu mediju tehnoloģijas, lai radītu mākslu (vai tā būtu fotogrāfija, filma, radio māksla, video māksla vai digitālā māksla), mākslas sistēmas ekonomijai šajā situācijā vajdzēja diktēt savus noteikumus, proti, ka tehnoloģijas, kas radītas masveida produkcijas ražošanai, mākslā jāizmanto pretēji to lietošanas loģikai – lai radītu ierobežotas tirāžas. (Tā nonākot laikmetīgās mākslas muzejā, mēs atrodam tādus konceptuāli pretrunīgus objektus kā “video kasete (tirāža 6 gab)” vai DVD (tirāža 3 gab)”. Šī socioloģiskā atšķirība distribūcijas mehānismā pakāpeniski un arī saistībā ar citām izmaiņām, kas jau tika pieminētas (auditorijas apjoms un reprezentācijas telpa), kļuva par daudz būtiskāku kritēriju robežu noteikšanā starp dažādiem medijiem, nekā atšķirības starp materiāli-tehnisko bāzi vai uztveres nosacījumiem. Īsāk sakot, socioloģija un ekonomika guva virsroku pār estētiku.     

DIGITĀLAIS UZBRUKUMS

1980. – 1990. gadu digitālā revolūcija, līdzās masu mediju ienākšanai 20. gadsimtā teju vai visās dzīves sfērās un jauno mākslas formu proliferācijai kopš 1960.gadiem,  kļuva par vēl vienu nopietnu draudu tradicionālajai idejai par mediju kā tādu. Lielākās daļas masu medijos izmantoto ražošanas, uzglabāšanas un distribūcijas līdzekļu nomaiņa ar digitālajām tehnoloģijām (vai arī dažāda veida elektronisko un digitālo tehnoloģiju kombinācijām) un individuālu mākslinieku paralēla šo digitālo līdzekļu adoptācija savā praksē, izjauca gan tradicionālās atšķirības starp materiāli tehniskajām bāzēm, ko izmanto dažādi mediji, gan starp uztveres nosacījumiem, gan arī starp salīdzinoši jauno nodalījumu, kas balstījās uz atšķirībām izplatīšanas modeļu pielietošanā, reprezentācijas metodēs un atlīdzības sistēmā. 

Materiālajā līmenī, pāreja uz digitālo reprezentāciju un uz kopīgiem montāžās līdzekļiem, kurus varēja attiecināt uz lielāko daļu mediju (tādas komandas kā copy, paste, morph, interpolate, filter, composite un citas) un kas aizvietojas tradicionālos mākslas instrumentus, izdzēsa atšķirības starp fotogrāfiju un glezniecību (nekustīga tēla jomā) un starp filmu un animāciju (kustīga tēla ziņā)1.   

Estētikā vispasaules tīmeklis (web) kā jaunu komunikācijas standartu ir ieviesis multimediju dokumentu (t.i. kaut ko tādu, kas kombinē un miksē dažādus teksta, fotogrāfijas, video, grafikas un skaņas medijus). Digitālās tehnoloģijas ir arī padarījušas daudz vieglāku jau eksistējošas kultūras prakses īstenošanu dažādās citās versijās, citos medijos, citos distribūcijas tīklos un jaunām auditorijām. Un ja ir iespējams radīt viena mākslas objekta radikāli atšķirīgas versijas (piemēram, interaktīvas un pasīvas versijas vai  35 mm filmas versiju internetā), tad tradicionāli spēcīgā saite starp mākslas darba identitāti un tā mediju tiek lauzta. Izplatīšanas (distribūcijas) līmenī, tīkls (web) ir sapludinājis (vismaz teorijā) atšķirības starp masveida dristribūciju, kas iepriekš tika asociēta ar masu kultūru, un ierobežotām tirāžām, kas iepriekš bija nelielu subkultūru un  mākslas sistēmas pārziņā. (Vienas un tās pašas web lapas tīklā var tikpat labi apmeklēt viens cilvēks, desmit, desmit tūkstoši vai desmit miljoni, utt.)

Šie ir tikai daži piemēri, kā tradicionālā mediju koncepcija attiecībā uz “post-digitālo”, “post-tīkla” kultūru vairs nav pielietojama. Un tomēr, par spīti acīmredzamai koncepcijas neatbilstībai mūsdienu kultūras un mākslas prakses aprakstīšanai, tā tomēr pastāv un tiek lietota. Tas saglabājas, pateicoties iesīkstējušajai inercei un arī tāpēc, ka adekvātas konceptuālās sistēmas ieviešana praksē nav tik vienkārša. Līdz ar to, tā vietā, lai atbrīvotos no mediju tipoloģijas, mēs tikai turpinām pievienot aizvien jaunas un jaunas kategorijas: “jaunus žanrus” -  interaktīvas instalācijas, interaktīvā māksla, tīkla māksla. Problēma slēpjas apstāklī, ka šīs jaunās kategorijas automātiski seko tradīcijai, kas atšķirīgas mākslas prakses identificē pēc to pielietotās materiāli tehniskās bāzes, tikai šajā gadījumā dažādie materiāli tiek aizvietoti ar dažādajām jaunajām tehnoloģijām.

Tā, piemēram, visa māksla, kas atrodas tīklā, proti, māksla, kas kā tehnoloģiju izmanto internetu, tiek samesta kopā vienā vienīgā kategorijā “tīkla māksla”. Bet kāpēc mums būtu jāpieņem, ka visiem mākslas objektiem, kas izmanto tīkla tehnoloģijas, ir kaut kas kopīgs par tik, par cik tā tīk domāt tās uztvērējiem?2 Ar interaktīvo mākslu ir līdzīgas problēmas. Kā jau es tiku ierosinājis iepriekš,

Ideja par interaktivitāti, ja tā tiek lietota attiecībā uz datortehnoloģijās bāzētiem medijiem, kļūst par tautoloģiju (šajā gadījumā - nevajadzīgu atkārtojumu, tulk.piezīme). Mūsdienu datora-cilvēka interfeis (modern human-computer interface (HCI)) jau pēc savas definīcijas ir interaktīvs. Pretstatā agrāk izmantotiem interfeisiem, tādiem kā batch processing, mūsdienu HCI lietotājam, manipulējot ar ekrānā redzamo informāciju, ļauj datoru kontrolēt reālajā laikā. Tiklīdz kā objekts tiek parādīts ar datora palīdzību, tas automātiski kļūst interaktīvs. Līdz ar to, teikt, ka datormediji ir interaktīvi, būtībā nozīmē, vienkārši atzīmēt pašsaprotamu faktu par datoriem kām tādiem. 

Tieši tāpat mums vajadzētu izvairīties no pieņēmuma, ka visi mākslas darbi, kas kā tehnoloģiju izmanto tīklu, pieder medijam “tīkla māksla”. Kļūdaini ir arī uzskatīt, ka visi mākslas darbi, kuros tiek izmantotas modernās datortehnoloģijas, ir “interaktīvā māksla”. Tā vietā mums drīzāk vajadzētu ierosināt, ka ir iespējams tāds medijs kā “tīkla māksla”, kas balstīts uz tīkle tehnoloģiju, bet nevis autmātiski visu mākslu, kas izmanto tīklu, identificēt ar tīkla mākslu.

Post-mediju estētikas programma

Šī raksta ietvaros, es nespētu attīstīt jaunu konceptuālu sistēmu, kurai būtu jāaizvieto vecais mediju diskurss, un kura varētu adekvāti aprakstīt post-digitālo un post-tīkla kultūru. Tomēr manos spēkos ir ierosināt  īpašu virzienu, kuru mēs varētu pielietot, lai šādu sistēmu radītu. Šis virziens medija koncepciju aizvietotu ar jaunām idejām no datora līdz tīkla kultūrai. Šīs jaunās koncepcijas var tikt izmantotas gan burtiski (gadījumā ar faktisku caur datora starpniecību notiekošu komunikāciju), gan kā metafora (gadījumā, ja runa ir par “pirmsdatoru” kultūru). Šeit ir daži piemēri, kā post-mediju estētika varētu izskatīties:

1.Post-mediju estētikā ir nepieciešamas tādas kategorijas, kas spēj aprakstīt to, kādā veidā kultūras objekts organizē datus un strukturē šo datu pieredzi lietotāja praksē.

2.Post-mediju estētikas kategorijas nevajadzētu saistīt tikai ar kādu vienu noteiktu “rezervuāru” vai komunikāciju mediju. Piemēram, tā vietā, lai datoru medijam specifiskās īpašības apzīmētu ar “random access”, tās vajadzētu uzskatīt par datu organizēšanas vispārējo stratēģiju (līdzīgi kā gadījumos ar grāmatām vai arhitektūru) un, atsevišķi, par lietotāja uzvedības īpašo stratēģiju.3  

3.Post-mediju estētikai vajadzētu adoptēt jaunas koncepcijas, metaforas un datoru un tīklu ērai raksturīgus procesus, tādus kā informācija, dati, interfeis, bandwith, raidīšanas plūsma (stream), storage, rip, compress, u.c. Šīs koncepcijas mēs varam izmantot gan tad, kad runājam par mūsu personīgo post-digitālo, post-tīkla kultūru, gan arī tad, kad runājam par pagātnes kultūru. Šādu pieeju es uzskatu ne tikai par interesantu intelektuālu vingrinājumu, bet arī par ko tādu, kas mums jāpielieto tīri ētiskos nolūkos, proti, lai veco un jauno kultūru ieraudzītu kā vienotu nepārtrauktību, lai, izmantojot vecās kultūras estētikas tehniku, bagātinātu jauno kultūru, un lai jaunajām paaudzēm, kas jūtas ērti, lietojot datoru un tīklu ēras koncepcijas, metaforas un tehnikas, veco kultūru padarītu saprotamu. Par piemēru šādai pieejai vislabāk izmantot Džotto un Einšteinu, ne tikai kā agrīnās renesanses gleznotāju un modernisma filmu veidotāju, bet arī kā nozīmīgus “informācijas noformētājus” (dizainerus). Džotto izgudroja jaunus paņēmienus, kā uz divdimensionālas virsmas (paneļa) vai 3 D telpā (vairāku paneļu sistēma baznīcu arhitektūrā) sakārtot datus (informāciju). Einšteins, savukārt, ieviesa jaunu tehniku, ar kuras palīdzību datus iespējamas sakārtot laikā un koordinēt tos dažādos medijos vienlaicīgi tā, lai lietotājs sasniegtu maksimālo rezultātu. Līdz ar to, kādā jaunā grāmatā par informācijas dizainu līdzās Alanam Kei (Allan Kay) un Timam Bernersam-Lī (Tim Berners-Lee) būtu jāmin arī Džotto un Einšteins.  

4.Tradicionālajā koncepcijā par mediju tiek uzsvērti noteikta materiāla fiziskie nosacījumi un tā reprezentācijas  iespējas (t.i. attiecības starp zīmi un tās uztvērēju). Šajā koncepcijā, tāpat kā tradicionālajā estētikā kopumā, mēs tiekam mudināti net tik daudz domāt par lietotāju, cik par autora nolūkiem un mākslas darba saturu un formu. Pretstatā tam, ja mēs par kultūru, mediju un individuāliem kultūras darbiem domājam kā par programmatūru (software), mums tiek dota iespēja koncentrēties uz procesiem (vai programmatūrā uz tā dēvētajām “komandām”), kas ir pieejami pašam lietotājam. Tādā veidā akcents tiek novirzīts uz lietotāja iespējām un uzvedību. Runājot par pagātnes medijiem, proti, jautājot, kādas iespējas konkrētais medijs piedāvā lietotājam, tā vietā, lai izmantotu ideju par mediju, mēs drīzāk varam lietot koncepciju par programmatūru (software).4

5.Gan kultūras kritiķi, gan programmatūru dizaineri sāka nodalīt ideālo lietotāju/lasītāju, ko paredz teksts/programmatūra no reālajām lasīšanas/lietošanas stratēģijām, ko izmanto faktiskais lietotājs. Post-mediju estētikai, attiecībā pret visiem kultūrā izmantotajiem medijiem līdzīgā veidā vajadzētu nodalīt atšķirības, vai arī izmantot tikko ieteikto terminu “kultūras programmatūra” (cultural software). Pieejamās darbības un dotā kultūras objekta “pareiza” lietošana atšķiras no tā, kā cilvēki ir raduši tos izmantot. (Faktiski, nesenās kultūras viens no fundamentālākajiem mehānismiem ir kultūras programmatūras sistemātiska nepareiza lietošana, piemēram dīdžeju kultūrā tā ir  plašu “skrečošana” vai vecu “gabalu” pārmiksēšana.

6.“Lietotāja taktika” (Mišela de Kartjē (Michel de Certau) ieviestais termins) nav unikāla vai nejauša, bet gan seko noteiktai sistēmai. Konkrētās kultūras piedāvātās informācijas pieejai un apstrādei,  es gribētu ieviest vēl kādu terminu – “informācijas uzvedība” (information behavior). Ne jau vienmēr mums vajadzētu censties apgalvot, ka dotā  informācijas uzvedība ir subversīva. Tā tikpat labi var būt arī koleratīva (savstarpēji atbilstoša) ar to, ko piedāvā programmatūra, vai arī atšķirties, piemēram tikai tāpēc, ka lietotājs ir iesācējs un tāpēc neprot to pilnībā izmantot.

Informācijas uzvedība

Tāpat kā termins “programmatūra” (software) akcentu no medija/teksta pārvirza uz lietotāju, es ceru, ka  termins “informācijas uzvedība” arī var palīdzēt saskatīt tās kultūras komunikācijas formas, kas iepriekš palika nepamanītas. Šīs dimensijas vienmēr ir bijušas klātesošas, bet informācijas sabiedrībā tās strauji vien izvirzījas uz priekšu un līdz ar to kļuva arī intelektuāli redzamas. Šodien mūsu ikdienas dzīvi visburtiskākajā nozīmē veido informācijas aktivitātes: elektroniskā pasta parbaude, automātiskajās telefona atbildētājmāšīnās ierakstīto ziņu noklausīšanās, datora failu sakārtošana, pārlūkprogrammu izmantošana u.c. Tas, kā cilvēki organizē savus failus datorā un izmanto telefonu arī var tikt uzskatīta par informācijas uzvedību visvienkāršākajā tās izpausmes veidā. Protams, ka saskaņā ar kognitīvās zinātnes paradigmu, cilvēka uztvere un izziņas process arī var tikt uzlūkoti kā informācijas apstrāde, tomēr es šeit runāju par kaut ko citu. Proti, ja mēs katru vizuālās uztveres aktu vai atmiņas darbību varam aprakstīt, izmantojot informācijas apstrādes terminoloģiju, tad būtiski ir iegaumēt, ka mūsdienās ir daudz vairāk ko redzēt, daudz vairāk, ko uztvert, filtrēt, atsaukt atmiņā, izšķirot, prioritizēt un plānot. Citiem vārdiem sakot, mūsu sabiedrības ikdienas dzīve un lielā mērā arī darbs vēršasi pret informācijas uzvedības jaunajiem veidiem, kas ietver meklēšanu, izvēli un bieži kvantitatīva, liela apjoma informācijas apstrādi – sākot no navigācijas pa kādas lielpilsētas transporta tīkliem līdz pat vispasaules tīmeklim. Individuālas formas informācijas uzvedība ir individuālās identitātes būtiska sastāvdaļa: tā ir īpaša taktika, kuru indivīds vai vesela grupa adoptējusi, lai spētu izdzīvot informācijas sabiedrībā. Tāpat, kā mūsu nervu sistēma ir attīstījusies tā, lai apkārtējā vidē esošo informāciju filtrētu atbilstoši cilvēka smadzeņu informācijas kapacitātei, tāpat arī mēs informācijas sabiedrība attīstam noteiktas informācijas uzvedības modeļus.5

Līdzīgi kā citas informācijas sabiedrībā lietotās koncepcijas, tādas kā programmatūra, dati, interfeis, koncepcija par informācijas uzvedību var tikt pielietota arī ārpus šī brīža īpašajām informācijas aktivitātēm, tādām kā Palm Pilot, Google vai metro sistēmas izmantošana. Informācijas uzvedība var tikt paplašināti lietota kultūras sfērā un arī var tikt projicēta pagātnē.Piemēram, kad mēs lasām, apmeklējam muzeju, sērfojam pa tv kanāliem vai izvēlamies, kurus trekus pārlādēt no Napster, mēs arī varam paturēt prātā informācijas uzvedības modeļus. Attiecinot uz pagātnes kultūru, koncepcija par informācijas uzvedību akcentē to, ka pagātnes kultūra nebija vien reliģisku pārliecību izteikšana, vadoņu slavināšana, skaistum radīšana, valdošo ideoloģiju atzīšana utt, bet gan arī informācijas apstrāde. Mākslinieki informācijas atkodēšanas nolūkos attīstīja jaunas tehnikas, savukārt, lasītāji, klausītāji un skatītāji šīs informācijas filtrēšanai attīstīja paši savus izziņas paņēmienus. Mālkslas vēsture jau nav tikai zinātne par stilistiskie jaunievedumiem, centieniem attēlot realitāti, cilvēka likteni, attiecības starp indivīdu un sabiedrību u.c. – tā ir arī mākslinieku radīto informācijas interfeisu vēsture, un lietotāju izveidotot informācijas uzvedības modeļu vēsture. Kad Džotto un Einšteins attīstīja jaunus veidus, kā laikā un telpā sakārtot informāciju, tās uzvērējiem arī nācās   meklēt attiecīgas jaunās informācijas navigācijas sistēmas. Tāpat, kā mums, kad saņemam kādas mums pazīstamas programmatūras kārtējo jauno versiju, nākas pielāgot iepriekšējā versijā  izmantoto informācijas uzvedību.

Mākslinieki un kritiķi, kuru ikdienas darbu ieskauj informācijas interfeisi, jau ir sākuši par pagātnes kultūru selektīvi domāt kā par informācijas struktūru. Labs piemērs tam ir Francisa Jītsa grāmata par jauno mediju diskusijām “Atmiņas māksla” (Francis Yates The Art of Memory.) Tomēr es ierosinu, ka tādas koncepcijas kā informācijas interfeis un informācijas uzvedība, var tikt attiecināti uz jebkuru kultūras objektu, pagātni un tagadni. Īsāk sakot, jebkurš kultūras objekts daļēji ir Palm Pilot.

Programmatūra kā jauns priekšmets kultūras analīzē

Kā post-mediju estētika, tāda, kā es to šeit esmu īsumā ieskicējis, iederētos pēdējo dažu desmitgažu kultūras teorijas vēsturē? Šī vēsture, ja mēs uz to raugāmies kā uz kultūras komunikāciju, kas seko informācijas teorijas pamatiem, proti, shēmai autors-teksts-lasītājs (vai, precizējot:vēstītājs – vēstījums – vēstījuma saņēmējs), būtībā ir pakāpeniska uzmanības pāreja no autora uz tekstu un vēlāk uz lasītāju. Tradicionālā kritika koncentrējās uz autoru, viņa/viņas radošajiem nolūkiem, biogrāfiju un psiholoģiju. 1950. gadu beigās, strukturālisms uzmanību pievērsa pašam tekstam, analizējot to kā semiotisko kodu sistēmu. Šī pārmaiņa notika vairāku iemeslu dēļ. No vienas puses – bija kļuvis skaidrs, ka strukturālistu pieejai ir stingras robežas, proti, ar katru kultūras tekstu strādājot kā ar vispārējās sistēmas tipisku gadījumu, strukturālistiem nebija nekas īpašs sakāms par to, kas konkrēto tekstu padarīja par unikālu un šai kultūrai nozīmīgu notikumu.6 No otras puses – pēc 1968. gada notikumiem kļuva skaidrs arī tas, ka strukturālistu pieeja netīši atbalstīja status quo, Likumu un Sistēmu. Tapēc, ka strukturālisms visu vēlējās aplūkot kā slēgtu sistēmu un tāpēc, ka tas katru individuālu kultūras tekstu uzlūkoja vien kā vispārējas sistēmas gadījumu, tas drīzāk kļuva par daļu no normas, nevis par izņēmumu, par vairākumu un nevis par minoritāti un visbeidzot par sabiedrību tāda kāda tā bija, nevis tāda, kāda tā varētu kļūt.   

Pārejai no teksta uz lasītāju bija vairākas formas, un tā īstenojās divos posmos. Pirmajā posmā strukturālistu abstrakto tekstu aizvieto ar abstraktu, ideālo lasītāju, tādu, kādu to redz psihoanalīze (Kristeva) un psihoanalītiski virzītā kritika -  Apparatus teorija filmu teorijā un uztveres teorija literatūrā. Līdz 1980. Gadu beigām šo abstrakto lasītāju aizvieto reāls lasītājs un lasītāju grupas, gan mūsdienīgas, gan vēsturiskas, kā to analizē Kultūras zinātnes, etnogrāfija, agrīnā kino vēsturiskās uztveres studijas filmu zinātnē, u.c.

Kur gan kultūras kritika, pēc trajektorijas – no autora uz tekstu un uz lasītāju, šķēršošanas, var doties tālāk? Pēc manām domām, modeli “autors – tests – lasītājs” būtu nepieciešams uzlabot, pievienojot tam vēl dažus komponentus, un pēc tam mūsu kritiskos nolūkus atiecināt tieši uz šiem pievienotajiem elementiem. Šie komponenti ir programmatūra, kuru lieto autors un viņa lasītājs. Mūsdienu autors (vēstītājs) programmatūru izmanto, lai radītu tekstu (vēstījumu), un šī programmatūra iespaido, vai pat piešķir formu tiem tekstiem, kas tiek radīti: no Franka Gerija (Frank Gerry), kurš savos arhitektūras dizainos balstījās uz īpašu programmatūru līdz Andreasam Gurskijam (Andreas Gursky), kurš izmantoja fotošopu un līdz dīdžejiem, kuru darbība jau pašos pamatos ir atkarīga no programmatūras tiešā un pārnestā nozīmē, proti, darbības, ko nodrošina mikseri, atskaņotāji un pārējais elektroniskais aprīkojums, ko dīdžeji parasti izmanto savā praksē. Līdzīgi ir ar mūsdienu lasītāju (vēstījuma saņēmēju), kurš ar tekstu saskarē nonāk nereti izmantojot tieši programmatūru, piemēram, tādu kā interneta pārlūkprogrammas, vai arī programmatūru pārnestā nozīmē, proti, vecāka parauga interfeisus – noteiktas funkcijas nodrošinošas elektroniskās ierīces, tādas kā CD atskaņotājs. (Šī atšķirība starp vecajiem un jaunajiem interfeisiem nav tik krasa, kā pirmajā brīdī varētu šķist, jo modernā datoru programmatūra bieži vien imitē jau eksistējošus interfeisus. Tā, piemēram, QuickTime Player simulē standarta VHS komandas). Šī programmatūra nosaka arī to, kā lasītājs domā par tekstu, faktiski tā pat definē tekstu, vienalga vai tie būtu atsevišķi CD treki vai arī multimediju un hipersaišu kopums, kas veido web lapu.7

Līdz šim es runāju par komunikāciju modeli tādu, kādu to ir formulējusi informācijas teorija – sastāvošu no trim komponentiem: vēstītāja, vēstījuma un sāņēmēja. Praksē, šis modelis izpaudās vēl komplicētāk, kopumā ietverot septiņus elementus: vēstītāju, vēstītāja kodu, vēstījumu, saņēmēju, saņēmēja kodu, kanālu un troksni. Saskaņā ar šo modeli, vēstītājs vēstījumu nokodē pēc savas sistēmas; tad vēstījums tiek pārraidīts pa komunikācijas kanālu un šī procesa laikā to ietekmē troksnis. Saņēmējs vēstījumu atkodē pēc savas sistēmas. Bet līdz ar komunikāciju kanāla joslas platuma ierobežoto kapacitāti (bandwidth capacity of the channel), trokšņa klātbūtne un iespējamā nesaskaņa vēstījumu deformē, un rezultātā vēstījuma saņēmējs var uztvert no vēstītāja sūtītā atšķirīgu vēstījumu. Informācijas teorijas uzdevums bija, caur telekomunikāciju pakalpojumu (telefonu un televīzijas) attīstību 1920. Un 1930. Gados un kodu atkodēšanas un kodēšanas sistēmu darbību II Pasaules kara laikā, palīdzēt inženieriem nonākt pie veiksmīgākiem komunikāciju sistēmu risinājumiem.

Līdz ar komunikāciju modeļa adaptāciju kultūras komunikācijā, rodas dažādas problēmas. Inženieriem, kuri radīja šo modeli, rūpēja vēstījuma pārraides precizitāte, bet kultūras komunikācijā pārraides precizitāte ir bīstama, proti, pieņemot, ka komunikācija ir noritējusi veiksmīgi tikai tajā gadījumā, ja saņēmējs vēstījumu tulko tieši tā, kā to iecerējis vēstītājs, iznāk, ka jēgai, kuru savam vēstījumam piešķīris sūtītājs, ir lielāka nozīme, nekā tai, ko vēstījumam piešķir tā saņēmējs. (Tāpat mēs varam arī apgalvot,ka Kultūras zinātnes, kas koncentrējas tikai uz dominējošās kultūras subversīvu izmantošanu, nonāk otrā galējībā, proti, par izpētes vērtu uzskatot  tikai “neveiksmīgu”  komunikāciju.)

Papildus tam, komunikāciju modelis kodu un kanālu (vēlāk “mediju”) uzlūko kā pasīvus un mehāniskus komponenetus – vienkārši kā līdzekļus, kas nepieciešami jau iepriekš radīt vēstījuma pārraidīšanai. Tā kā šis modelis sākotnēji radās telekomunikāciju kontekstā, tas pieņem, ka nepastarpināta mutiska vai vizuāla komunikācija – divi cilvēki, kas savā starpā sarunājas, vai cilvēks, kas vēro realitāti – ir ideāla. Un tikai tāpēc, ka mēs šo komunikāciju gribam padarīt iespējamu arī no distances, mums nākas noņemties ar kodiem un kanāliem.

Es domāju, ka divu komponentu: autora programmatūras un lasītāja programmatūras pievienošana komunikāciju modelim pasvītro tehnoloģijas (oriģinālajā modelī tā tiek dēvēta par kodiem un kanāliem) aktīvo lomu kultūras komunikācijā. Autora programmatūra veido autora priekšstatus par mediju, kuru tas izmanto, un no tā loģiski izriet programmatūras izšķirošā loma paša tehno-kulturālā teksta galējā formas radīšanā. Lasītājam, kas pie teksta nokļūst caur programmatūras interfeisu, šis pats interfeis veido izpratni par lasāmo tekstu: kādus datus tas sevī glabā, kā tas ir sakārtots, ko vēl ir iespējams vai nav iespējams komunicēt.

Papildus tam, programmatūras līdzekļi (šeit atkal programmatūra domāta gan burtiskā nozīmē, gan kā metafora, t.i. informācijas apstrādes funkciju kopums un kokrētā medija vai tehnoloģijas izmantotās metaforas) lasītājam un autoram sniedz iespēju no jau eksistējošajiem tekstiem radīt jaunus kultūras tekstus. Šeit atkal varētu minēt piemērus no dīdžeju prakses.

Kas ir bīstams šeit ieskicētajā post-mediju estētikas teorijā? Kā jebkura cita paradigma, tā uz pārējo paņēmienu rēķina, izvirza citus izpētes virzienus. Tā, piemēram, kamēr tā ir ļoti produktīva kultūras vēsturi pētot kā informācijas interfeisu, informācijas uzvedības vēsturi, tā iespējams atstāj novartā citus kultūras aspektus. Visacīmredzamākais post-mediju estētikas teorijas trūkums ir tas, ka koncentrējoties uz informācijas struktūrām un informācijas uzvedību, tā uzsver kultūras izziņas dimensiju, bet nenodrošina ar paņēmieniem kā analizēt tās radītās sekas (affect).  

Kultūras teorija emocijas ir pametusi novārtā jau kopš 1950. gadu beigām, kad matemātikas teorijas atstātā iespaida uz komunikāciju rezultātā, Romans Jakobsons (Roman Jakobson), Klods Levi-Štrauss (Claude Levi-Strauss), Rolands Barts (Roland Barthes) un citi ar kultūras komunikāciju sāka apieties kā ar vienu vienīgu vēstījumu kodēšanas u atkodēšanas priekšmetu.  Barts savā plaši pazīstamā  raksta “Fotogrāfijas vēstījums” (The Photographic Message, 1961) ievadā raksta: 

“Preses fotogrāfija ir vēstījums. Vispārējs pieņēmums ir tāds, ka šo vēstījumu veido emisijas avots, pārraides kanāls un uztveršanas punkts. Emisisjas avots ir laikraksta darbinieki, tehniskie darbinieki, kas fotografē, citi, kas izvēlas vienu no vairākām fotogrāfijām, vēl citi, kas to ievieto avīzes maketā, un visbeidzot tie, kas tai dod nosaukumu un komentāru. Uztveres punkts ir sabiedrība, kura lasa šo laikrakstu. Un pati avīze šajā gadījumā kalpo kā pārraides kanāls”.8

Neskatoties uz to, ka vēlāk kritiķi izvairījās no tik tiešas matemātikas teorijas termiu pielietošanas kultūras teorijā, šis mantojums kā vadošā kultūras kritikas paradigma saglabājās vēl desmitgadēm ilgi, un pat šodien tā vēlaizvien koncentrējas uz “tekstu” un “lasīšanu”. Jebkuru kultūras objektu/situāciju/procesu uzlūkojot kā “tekstu”, kuru “lasa” auditorija un/vai kritiķi, kultūras kritika informācijas un kognitīvās kultūras dimensijas padara pārākas par emocionālajām, performatīvajām un eksperimentālajām dimensijām. Citas valdošās kultūras kritikas pieejas, kas tiek izmantotas pēdējo desmit gadu laikā līdzīgā veidā arī noliedz šīs pēdējās dimensijas. Ne Lakāna psihoanalīze (1960. gados), ne kognitīvā pieeja literatūras zinātnēs un filmu teorijā (1980. gados) nenodarbojas ar emociju.   

Post-mediju vai informācijas estētika, tāda, kādu es to ēit esmu ieskicējis, arī nespēj nodarboties ar aafect, un tāpēc tā jāpapildina ar citām paradigmām. Tomēr svarīgi ir paturēt prātā, ka mēs par laikmetīgo kultūru nevaram pilnībā spriest tikai ņemot vērā informācijas apstrādātāju, kas darbojas pie sava datora un ignorējot mūziku, kuru viņš/viņa vienlaicīgi klausās ar CD/MP3 pleijera palīdzību. Īsāk sakot, mēs nevieram ņemt vērā tikai biroju, un ignorēt klubu.  

Birojs un klubs: abi ir atkarīgi no vienas un tās pašas mašīnas (digitālā datora). Vienīgā atšķirība starp tiem ir programmatūrā. Birojā mēs izmatojam interneta pārlūkprogrammas, datu bāzes, informācijas menedžerus, skriptus, spreadsheets u.c. klubos, vai nu tiešā veidā – uz skatuves, vai arī netiešā – atskaņojot kompozīcijas, kas pirms tam samiksētas studijā, dīdžeji izmanto mūzikas miksēšanas datorprogrammas.

Ja viena un tā pati datu apstrādes mašīna var tikt pielietota gan galēji racionālās, kognitīvās darbībās, piemēram, rakstot datora kodus, gan ķermeniskas un emocionālas pieredzes radīšanā (klubos), tad jāatzīst, ka dati neattiecas vienīgi uz kognitīvo daļu. Ja datu plūsmas laikmetīgajā sabiedrībā darbina mūsu smadzenes un ķermeņus, tad iespējams, ka informācijas estētika eventuāli iemācīsies domāt arī par emocionāliem datiem. 

Piezīmes:

1 - Specifiskākas diskusijas par šo tēmu aplūkojamas nodaļā “Digital Cinema and the History of a Moving Image,” grāmatā “The Language of New Media” (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001);

2 - Ārpus mākslas, tīkls tiek uztverts kā vairāki dažādi mediji, kas izmanto kopīgas tehnoloģijas un komunikāciju, bet galu galā katrs saglabā savu identitāti. Piemēram, tīkls, kas tiek izmantots e-pastam, ir viens medijs, komerciālās web lapas – cits;

3 -  “Ergodic literature”  - jēdziens, kuru attīstīja Espen Aarseth  savā pētījumā Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997) ir lielisks tādas jaunas kategorijas piemērs, kas ņem vērā un izmanto pavisam nesenus uz datoru balstītus teksta piemērus, bet vienlaicīgi var tikt arī izmantots, lai runātu par “pirmsdatora” laika tekstiem;

4 - Kopš 1970. gadu sākuma kultūras criticisma uzmanības lokā vairs nebija  autors un teksts, bet gan stratēģijas/lasīšanas prakse (psihoanalīze, kultūras studijas, etnogrāfija). Kritika uzsvēra, ka katrs lasītājs lasāmo tekstu konstruē pats pēc saviem noteikumiem, un ka viņš, izmantojot kultūras tekstus,  pielieto lasīšanas/interpretācijas/vairākkārtējas lietošanas dažādas stratēģijas. Līdzīgi, cilvēku-datoru interfeisu un programmatūru dizaineri sāka pētīt, kā lietotāji praksē izmanto programmatūras un citas informācijas tehnoloģijas;

5 - Gerta Lovinka ironiskais “ Datu dendija” figūras apraksts mūsu uzmanību koncentrē tik tālu, ka darbs ar informāciju būtībā kļūst par  mūsu laika kultūras raksturīgāko iezīmju definēšanu. Skat. Adilkno, The Media Archive (Brooklyn, New York: Autnomedia,1998), 99.;

6 - Šāda veidā Rolands Barts darbā S/Z, kas apraksta piecu semiotisko kodu funkcijas Balzaka īsajā stāstā, parāda strukturālisma netīšo atzīšanos savā sabrukumā: Barts izvēlas atspoguļot kā stāstā funkcionē atsevišķi kodi, bez jebkādas sistēmas lietojot dažādus paņēmienus, lai parādītu kā darbojas tas vai cits kods. Līdz ar to tā vietā, lai nodrošinātu zinātnisku strukturālu analīzi, viņš paliek pie ierosinoša, bet pilnībā idiosyncratic kultūras interpretācijas darba.Roland Barthes, S/Z, translated by Richard Miller (New York, Hill and Wang, 1974).;

7 -  Earlier I said that the concept of software allows us to think about particular information operations that a user can perform in a given medium. It is interesting that historically modern media theory and modern cultural criticism never systematically met, except in the works of Friedrich Kittler and his students and followers. ;

8 -  Roland Barthes, (1961), "The Photographic Message," in Image, Music, Text, ed. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977).