Ievads. VIĻŅI

Idejas rašanās

Ideja par šo izstādi un pasākumu manā prātā sāka iegūt aprises pirms četriem gadiem, kad man bija garāka saruna ar Alekseju Bļinovu (Alexei Blinov) par elektromagnētiskajiem viļņiem. Bļinovs ir mākslinieks un inženieris, daudzus gadus viņš atbalstīja māksliniekus tehniskā ziņā ar "Raylab" starpniecību, bet nesen ir īstenojis pats savu projektu "Stropu tīkli" (Hive Networks).
Tolaik es strādāju pie pētījuma savai grāmatai par kopienas tīklojumiem, kur netiek izmantotas bezvadu tehnoloģijas. Kopienas tīklojumi, kas balstās uz bezvadu lokālajiem tīkliem, kurus pieņemts saukt par WiFi, ir iespējami vienīgi kā izņēmums spektra regulēšanas kārtībā. WiFi darbojas tajā spektra daļā, kurā netiek prasīta licence, un tas nozīmē, ka to var lietot visi, neprasot atļauju regulatoram. Sākotnēji, kad sāka izplatīties tīkli, teiksim, "Consume", liels uzsvars tika likts uz paštaisītām antenām, un bezvadu kopienas aktīvistiem nācās apgūt attiecības starp viļņa garumu un antenas garumu. Tas rosināja mūsu sarunu par vispārīgajām viļņu īpašībām kā universālu dabas principu. Tas tika atzīts jau pirmssokratiķu mācībā, laikā kad dzīvoja filozofs Hēraklits, kura vārdi "viss plūst" ir krietni pārdzīvojuši savu laiku. Lai aprakstītu viļņa garumu formulā, zinātnieku kopiena nolēma lietot grieķu simbolu lambda λ. Pēc pāris sarunām ar Bļinovu es pievērsos dažiem patstāvīgiem pētījumiem pētniecību un 2002. gada beigās formulēju izstādes pamatkonceptu.
Ap to pašu laiku es biju iesaistījies diskusijā ar Austrijas mediju mākslas pionieri Franci Ksāveru (Franz Xaver) - šobrīd viņš ir Mediju mākslas laboratorijas (Media Art Lab)5 direktors Grācas Kunsthaus. Ksāvera viedoklis sakņojas 80. gadu mediju mākslas praksē - laikā, kad mākslinieki sāka pievērsties interaktīvu un tīklveida sistēmu radīšanai. Tā kā tolaik internets bija pieejams vienīgi militāro s un akadēmisko aprindu ļaudīm un institūciju atbalsts bija neliels, māksliniekiem vajadzēja paplašināt savus pētījumus un nākt klajā ar tehniski radošiem risinājumiem. Izmantojot tādas tehnoloģijas kā pakešu radio (packet radio) un izveidojot pats savus satelīta šķīvjus, viņš radīja pašpietiekamas sistēmas, kuras viņš aprakstīja kā viļņu skulptūras.
2003.-2004. gada diskusiju laikā mēs nolēmām kopīgi sarakstīt grāmatu (pie šī darba mēs joprojām strādājam) par prakses un diskursa pārdefinēšanu (jeb pārpozicionēšanu) mākslas un tehnoloģiju jomā. Viens no Ksāvera apsvērumiem bija tāds, ka, strauji attīstoties internetam un atvērtā avota (open source) programmatūrai, tas, kas reiz tika dēvēts par mediju mākslu, ir neglābjami novecojis. Viss, par ko mediju mākslinieki 80. gados bija sapņojuši, - piemēram, tīklu savienojamība un interaktivitāte -pēkšņi kļuva pieejams, nāc un lieto! Māksliniekiem, kas vēlējās iesaistīties šai jaunajā situāciju, bija jāapgūst tīkls un :"Linux/Unix" programmatūra, lai patiešām spētu saprast materiālu, ar ko tie strādāja. Šis uzskats balstījās Franča Ksāvera kā mākslinieka personiskajā darba ētosā un arī viņa tālākajā attīstībā, kad viņš uzsāka ceļojumu, lai dziļāk izzinātu "Linux" programmatūru un tīklu, un tas vedināja viņu aizvien tālāk projām no mākslas. Lai gan Ksāvers vēl aizvien sevi sauca par mākslinieku, viņš bija kļuvis par atzītu "Linux" ekspertu, uzsāka darbu pie inovatīvas ISP (ISP) Vīnē un vēlāk izveidoja bezvadu tīklojumu uz Vīnes jumtiem, no kā vēlāk izauga "Funkfeuer" - bezmaksas bezvadu kopienas tīklojums.6
Francis Ksāvers, kura idejas šajā sakarā to radikālisma dēļ es uzskatu par retu, varbūt pat unikālu parādību, uzsver, ka mākslinieks nevar nekritiski sekot vadošo tehnoloģisko jauninājumu plūsmai un darboties elektronisko komunikāciju virspusē, tā sakot, strādāt "'interfeisa' radīšanā. Māksliniekam ir jāraugās dziļāk un jāieņem labi pārdomāta pozīcija. Kad 80. gados Ksāvers radīja pašpietiekamas komunikācijas skulptūras, viņš joprojām varēja to darīt un sacīt: "Paskatieties, tas ir mans rokudarbs!" Bet vai to var izdarīt mākslinieks pašreizējos apstākļos, kad internets ir mums visapkārt un Linux piedāvā iespēju programmēt visu, kas vien ir programmējams (te es brīvi citēju Čērča-Tūringa tēzi7)?
Jaunā situācija piedāvāja neierobežotas iespējas, bet, lai mākslinieki tās varētu izmantot, bija nepieciešams iegūt padziļinātu izpratni par "Linux" programmatūru un tīklu, kas, iespējams, prasītu pat vairākus gadus. Tomēr, lai cik pamatīgi mākslinieki būtu apguvuši tehnoloģijas, jaunajā situācijā iznākums - vismaz mākslas darba autonomijas ziņā - nav skaidrs, jo aizvien grūtāk ir atrast kādu skatpunktu "no malas", no kura pozīcijām varētu izteikties. Tehnoloģijas mežonīgā ātrumā virza ekonomisku un militāru interešu vadīti pētījumi, no vienas puses, un neatkarīgie attīstītāji, no bezmaksas un atvērtā avota kopienas, no otras puses. Francs Ksāvers domā, ka tagad par īstajiem inovatoriem un māksliniekiem savā ziņā varot uzskatīt hakerus.
Arī es daļēji piekrītu šim uzskatam (bet es vēl neesmu pilnībā sakārtojis savas domas, jums būs jāpagaida līdz manas grāmatas iznākšanai), un mēs sākām diskutēt par to, ko tas nozīmē diskursam par mākslu un tehnoloģiju. Mēs abi vienojāmies, ka vecais mediju mākslas diskurss, kam uzmanības centrā bija cilvēka un datora radoša mijiedarbība un pilnīga iegremdēšanās virtuālajā realitātē, ir gandrīz pilnībā zaudējis savu nozīmi. Tajā pašā laikā jaunais diskurss kopš apmēram 1995. gada bija kļuvis visai fragmentēts, sadalījies tīkla mākslas, programmatūras mākslas, lokatīvo mediju sekcijās ar neskaidrām robežām starp māksliniecisko praksi un dizainu, starp politisko mediju aktīvismu un (semi)komerciālām radošām ražotnēm. Mēs vienojāmies, ka jaunam diskursam ir jāsākas no apakšas uz augšu, ņemot vērā šī darba pamatā esošā materiāla iedabu. Savā analīzē mēs nonācām līdz viļņiem un koda - diviem fundamentāliem slāņiem, kā mēs tos nosaucām. Tas nenozīmē, ka mākslu determinē materiāla iedaba, bet, ņemot vērā, ka māksla vispirms ir vēsturiski nosacīta cilvēku aktivitāte, tā ir saistīta ar radīšanu un darīšanu. Jebkura teoretizēšana par šo radīšanu un darīšanu nevar sākties no vēsturiski neitrālas pozīcijas. Tai jākļūst par aktivitāti "no apakšas", bet tas nozīmē tuvu un pamatīgu iepazīšanos ar materiālu. Līdzīgi tam, kā tradicionālais skulptors izmanto koku un akmeni, māksliniekiem, kas strādā ar tehnoloģijām vienmēr būs jāstrādā ar viļņiem un kodiem: viļņiem kā brīvi un dabiski plūstošiem visuresošiem mediju mākslas medijiem un kodiem kā līdzekļiem, kas veido viļņus, kā līdzekļiem, kas strukturē komunikāciju, kā protokoliem un arī kā cilvēciskām mijattiecību kārtulām (kods kā sociāla norma).

VIĻŅU māksla un zinātne

Balstoties uz šādu pieņēmumu, VIĻŅU izstādes un visa šī pasākuma veidošana ir savveida pētījums, ko es uzskatu par mūsdienu mākslas un tehnoloģiju prakses fundamentu vai pamatu. Viļņi vārda vistiešākajā nozīmē ir mediju mākslas medijs - kā dziļākajā, materiālajā līmenī, tā arī konceptuāli. Elektromagnētiskie viļņi rodas dabiski, tie eksistē, tie ir it visur, tie nepārtraukti caurvij mūsu ķermeņus, un tomēr ar savām dabiskajām maņām mēs spējam uztvert vienīgi siltumu un gaismu.

"..tas, kas tiek uztverts kā gaisma, patiesībā ir elektromagnētiskais vilnis, t.i., elektromagnētiskajā laukā plūstoši oscilējošas iedabas traucējumi. Dažādas svārstību frekvences rada dažādu formu elektromagnētisko radiāciju, sākot no radio viļņiem zemākajās frekvencēs, redzamai gaismai vidējās frekvencēs līdz pat gamma stariem augstākajās frekvencēs." (No "Vikipēdijas")

Saprast zinātni nozīmē saprast viļņus - raksta Marks Fišers savā tekstā šim katalogam. Lai gan mans mērķis nav uzrakstīt ievadu viļņu zinātnei un VIĻŅI noteikti nav mākslas un zinātnes projekts , dažas pamatlietas ir nepieciešams saprast. Atoma/viļņa duālisms ir tikpat sens kā grieķu aizsāktā Rietumu filozofijas tradīcija, tomēr ilgu laiku šīs idejas bija aizmirstas un to jaunatklāšana notika tikai 19. gadsimtā, kad Maksvels savienoja priekšstatus par elektrību un priekšstatus par magnētismu un izstrādāja savu elektromagnētisma teoriju, ko Hercs pierādīja eksperimentāli. Elektromagnētisma ideja rosināja Einšteinu 1905 gadā formulēt speciālo relativitātes teoriju. Ietekmi, kāda bija šai zinātniskās paradigmu maiņai (Kūns 1962), nedrīkst novērtēt par zemu. Vecās, Ņūtona mācībā formulētas patiesības par Visumu, kas bija vadošās paradigmas 300 gadus, pagaisa. Ne viens vien mākslinieks acumirklī apjauta jaunās teorijas efektu. Reālismu, šo salīdzinoši jauno parādību, jau bija nopietni iegrožojusi fotogrāfijas attīstība un tie mākslinieki, kas eksperimentēja ar impresionismu, puantilismu un ekspresionismu. Jaunais priekšstats par Visumu ļāva attīstīties kubismam un abstraktajai mākslai. Tomēr spēcīgāks un paliekošāks iespaids nāca no Marsela Dišampa (Marcel Duchamp), kurš serializēja kustību darbā "Kailķermenis dodas lejup pa kāpnēm", Nr. 2, un pēc tam pameta glezniecību pavisam. Viņa konceptuālie izgudrojumi, piemēram, ready made un dažādi citi eksperimenti ar iekārtām un uztveri, rosināja to, kas veidoja mākslu industriālajā sabiedrībā un signalizēja par vienlīdz svarīgu paradigmas maiņu:

Tā nekādā gadījumā nav sagadīšanās, ka šis ikonoklastiskais, mākslinieciskais "formulējums" kļuva par daļu no sarunas par pasaules būtību, līdzīgi kā revolūcija lingvistikā, fizikā, psiholoģijā un biznesā radikāli mainīja 19. gadsimta racionālistiskās pārliecības.
Roberts Adrians, 1996

Mākslinieciskie koncepti, kas tika radīti augstās modernitātes laikā ar tādu revolucionāru mākslas formu palīdzību kā futūrisms, dadaisms, supremātisms, konstruktīvisms, - visi izmantoja zinātnes piedāvāto jauno Visuma izpratni, lai projicētu sevi nākotnē. Tajā pašā laikā pasaule nemaz tik aši negrasījās šo izpratni pieņemt, un maldīga vai naiva reālisma priekšstats - tā, it kā Einšteina nemaz nebūtu bijis - laiku pa laikam uzplaiksnīja no jauna. Vēlāk, 60. gados, zem tādiem vārdiem kā fluksus, hepenings, kibernētisko sistēmu māksla, video māksla, māksla un tehnoloģija radās dažādas avangardiskas prakses. Šajos darbos centrālais bija idejas un procesi, paši objekti - mazāk svarīgi. Un tomēr, par spīti visam tam, vizuālajās mākslās auras piestrāvotais mākslas objekts ir saglabājis spēcīgas pozīcijas līdz pat šodienai. Tas ir rezultāts tradīcijai, kas vizuālo orientāciju saista ar nepārtrauktu trīsdimensiju izplatījumu (tās ir savveida atraugas vēl no Gūtenberga laikiem), vai arī no šabloniskai "domāšanai" un slinkumam, kas pielāgojas mākslas tirgus prasībām (vai arī vienkārši objekta fetišisms).
20. gadsimtā mākslas pasaulei vienmēr bija pašai sava attīstības līnija, revolūciju un kontrrevolūciju mijas, kas reaģēja uz norisēm sabiedrībā kopumā, kā arī uz politiskajām un kultūrtehniskajām pārmaiņām, tajā pašā laikā veids, kā māksla attīstās, nekad pilnībā neatbilst sabiedrības attīstībai. "Bezvadu" parādībai 19. un 20. gadsimta mijas sakāpinātajā gaisotnē bija tūlītējs un visaptverošs efekts. Teslas, Markoni un citu izgudrojumi aizsāka atšķirīgas komerciāli, sociāli un politiski utopiskas vīzijas. Markoni nolēma radīt īstu bezvadu monopolu, kurpretī citi uzņēmēji izveidoja biznesa impērijas, balstoties uz krāpnieciskām tehnoloģijām bezvadu telefona sakariem, kas vai nu nedarbojās vai arī nemaz nav bijušas. Cita ļaužu grupa domāja, ka bezvadu laikmets īstenos "sociālistu sapni"; mākslinieki bezvadu utopijai piešķīra arī paši savu redzējumu. Hļebņikovs domāja, ka grūtos periodos bezvadu pārraidījumus var izmantot teledziedināšanā un tautas stiprināšanā. Marineti domāja, ka valodas konvencijas var nolikt malā, jo ir iespējams sasniegt tiešāku, radiofonisku māksliniecisko valodu. Sociālistiski orientētie mākslinieki, piemēram, Veija (Weill), Brehts (Brecht) un teorētiķis Benjamins lika visai lielas cerības uz radio kā divvirzienu komunikācijas mehānismu, kas apveltīs cilvēkus ar lielāku varu.
Iespējams, kaut kas īpašs ir Vilema Flusera (Vilem Flusser) izteikumā, ka elektromagnētisms galu galā līdzinās boļševismam. Flusers izteica šo vīzdegunīgo piezīmi sakarā ar kādu diskusiju par to, kādā veidā gaismas metaforas ir neizdzēšami ierakstījušas sevi apgaismības laikmeta zinātniskajos tekstos - it kā nodarbošanās ar zinātni būtu savveida detektīva darbs, kas atklāj tumsas sazvērestību, kas bija turējusi mūs sprostā, līdz zinātniskās racionalitātes eņģeļi atnāca mūs atbrīvot.
Flusers gan nepasaka, ka šis grandiozais apgaismības laikmets vienlaikus bija arī viens no niknākajiem rasisma, koloniālisma un imperiālisma periodiem Eiropas vēsturē. Iekšzemē zinātnes sasniegumi radīja impulsus jaunai šķiru struktūrai - to veidoja īpašnieku šķiru un tādu ļaužu šķira, kam nepiederēja nekas cits, kā vien viņi paši, tādēļ tiem nācās stādāt algotu darbu (Markss). Lielpilsētu bulvāros parādījās apgaismojums, bet proletariāts smaka ogļraktuvju tumsā, strādnieki bija neizglītoti, dzīvoja veselībai kaitīgos apstākļos, saspiestībā, viņi bieži inficējās ar dažādu kukaiņu un mikroorganismu pārnēsātām slimībām. Tajā pašā laikā, gan buržuāzija un tās speciālisti - zinātnieki, izgudrotāji un inženieri (kurus senāk bieži vien identificēja ar buržuāziskajiem rūpnīcu īpašniekiem), gan arī Markss un Engelss un viņu sekotāji ticēja progresam. Pavisam nesen, 20. gadsimta beigās tā vien sāka likties, ka attīstība, ko raksturo zinātnes un tehnikas progress un šķiru cīņas dinamika, ir nonākusi strupceļā. Jaunais sabiedrības tēls ir nevis progresējošs, bet drīzāk pulsējošs, tāds, kas balstās uz ņirbošiem signāliem, kas variē robežās no 0 līdz 1, nevis prombūtnes vai klātbūtnes kategorijās (Hayles, 1999).
Atgriežoties pie Flusera, jāatzīmē, ka interesants ir nevis viņa izteiktās piezīmes saturs - likt vienādības zīmi starp elektromagnētismu un boļševismu ir acīmredzami bezjēdzīgi, un es nedomāju, ka Flusers tieši to būtu gribējis pateikt, - bet gan viņa proponētais izziņas virziens. Proti, pētīt ne tikai zinātnisko atklājumu faktus, bet arī lietotās metaforas un valodu. Kā norādījuši daži teorētiķi (sk., piemēram, Burnham, 1968), 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā vadošie kritēriji spriedumos par "patiesību " ir ne tik daudz faktuāli, kā estētiski. Un te tiem pievienojas mākslinieki, un viņiem ir daudz nopietnāka loma nekā estētiskas pieredzes objektu radīšana.
Šo jauno situāciju ir apsteiguši Gastona Bašlāra (Gaston Bachelards) raksti par zinātniska gara veidošanos (1934), kuros viņš reflektējis par sekām, ko izraisījusi Einšteina, Heizenberga un Bora aizsāktā paradigmas maiņa. Jaunais zinātniskais pasaules uzskats spēj atraisīt gan apbrīnojamus, gan briesmīgus spēkus, piemēram, savaldīt atomu vai kodolsprādziena veidā atbrīvot atomā dusošos spēkus. Tajā pašā laikā, skaidrojot viļņa/daļiņas duālismu, zinātne joprojām nevar piedāvāt neko labāku par to, kas jau pateikts Kopenhāgenas traktējumā.

"Kā liecina aptauja, kas 1997. gadā veikta Kvantu mehānikas laboratorijā, Kopenhāgenas traktējums ir visplašāk atzītais specifiskais kvantu mehānikas traktējums, tam seko vienīgi daudzo pasauļu traktējums. " (No "Vikipēdijas")

Šīs dilemmas sekas ir - pieņemt (ko es ar prieku daru), ka mēs nedzīvojam deterministiskā izplatījumā, bet gan tādā, kurā ir vieta iespējamībai. Ir lietas, kuras gluži vienkārši nav iespējams izskaidrot strikti zinātniskā vai racionālā veidā, ja racionalitāte tiek definēta zinātniskā pozitīvisma tradīciju garā. Dažas lietas, kas attiecas uz fundamentāliem matērijas īpašību skaidrojumiem, ir atkarīgas no paša vērotāja "interpretācijas". Un, ņemot vērā, ka zinātniskā metode savā būtībā joprojām ir redukcionistiska un tiecas atklāt "dabas likumus", t.i., sniegt deterministiskus skaidrojumus, mums jāņem vērā vienlīdz fundamentāla nedeterminisma iespēja. Zinātniekiem šāda pieeja uzreiz saistās ar dilemmu, jo tā apšauba viņu metodes universālo pamatotību. Filozofiem un māksliniekiem tas rada interesantu iespēju uzdot vecus jautājumus no jauna skatpunkta un rada sānceļus estētiski spekulatīvai intervencei. Lai gan daži zinātnieki šo dilemmu "atrisina", sekojot labi zināmajam izteikumam "apklusti un rēķini!" (Paul Dirac), māksliniekiem tas nozīmē tieši pretējo. Attiecības starp haosu un kārtību, starp nedeterminismu un determinismu dod mums, māksliniekiem, brīvību izteikties. Un ne tikai "izteikties" par emocionāliem un semireliģiskiem jautājumiem, kā visas mākslinieciskās aktivitātes tika dēvētas pozitīvisma laikā, bet runāt no vienlīdzīgām pozīcijām ar zinātni (ja jau mākslinieki ir tik pamatīgi pievērsušies dabaszinātnēm un matemātikai, kā tas ticis darīts šajā izstādē).

Gaisa viļņi

Zinātniskās paradigmas maiņai 20. gadsimta sākumā bija ārkārtīgi liela nozīme. Taču tikpat liela nozīme ir elektromagnētisko viļņu praktiskai izmantošanai sabiedrības saziņā ar radio un televīzijas starpniecību. 20. gadsimtu estētiskā un politiskā ziņā raksturo masu sabiedrības rašanās; vispirms radās masu sabiedrība, kas bija disponēta uz dažāda veida totalitārismu, bet pēc Otrā pasaules kara demokrātiskās brīvā tirgus sabiedrībās radās masu patērētājkultūra. Elektronisko mediju uzmanības centrā allaž ir bijusi un joprojām ir dažāda tipa masu manipulācijas: propaganda un totalitāra ideoloģiska apstrāde fašisma un staļinisma gadījumā un pavedinošās preču fetiša balsis patērētājsabiedrībā. Kā norādījis Gajs Debors (Guy Debord) darbā "The Society of the Spectacle " (1967), pēckara gados mediju lietošanai Rietumu pasaulē ir totalizējoša ietekme - ar masu mediju tiešas apšaudes spēku tiek apspiesta nevienprātība un opozīcija, cilvēki tiek padarīti par paverdzinātu auditoriju, kas pakļauta efektīgu vēstījumu spēka laukam. Dažus šīs teorijas aspektus - protams, ne tās brutālos antagonismus - tālāk attīstīja postmodernie filozofi Liotārs (Lyotard) un Bodrijārs (Baudrillard). Tajā pašā laikā, tā ir laikazīme, ka simulāciju teorijas (Bodrijārs) un nematerialitātes teorijas (Liotārs) pirms neilga laika ir izgājušas no modes, kurpretī Debora ideja tikai tagad sāk iegūt pilnīgākas aprises.
Šajā sakarā kļūst redzamas dažas pamatpremisas, uz kurām balstās VIĻŅU izstāde. Pirmkārt, ir jānošķir radio un televīzija. Pagāja diezgan ilgs laiks, līdz valdība sāka kontrolēt radio un tas kļuva par masu apstrādes mediju, brīvā tirgus mudinātu manipulatoru un informatīvu izklaidi (infotainment). Pirmie radio vēstures gadu desmiti piederēja radioamatieriem, speciālistiem ar zelta rokām, kas paši uzbūvēja savus radioaparātus, kuri bija ne tikai uztvērēji bet arī pārraidītāji. Pat tad, kad raidītāja daļa ar politisko un komerciālo interešu starpniecību tika veiksmīgi samazināta, radioklausītāji joprojām bija nopietns, vērā ņemams spēks. Staciju meklēšana un statisku trokšņu saņemšana, kur pa starpām pazib vienīgi attāli signāli - kā to drīz vien atklāj gluži vai katrs draiskulīgs bērns - estētiskā ziņā var sniegt daudz lielāku gandarījumu nekā oficiālo raidstaciju klausīšanās. Un kā to tik uzskatāmi demonstrē vecie radioaparāti, kuru skala attēlo ne tikai frekvenci, bet arī stacijas un vietu nosaukumus - Hilversuma, Maskava, Berlīne, Rīga, radio ir pārvietošanās pieredze. Skaņas un balsis ceļo apkārt zemeslodei, un no klausītājiem ir atkarīgs tas, ko viņi iesāk ar uztverto, tas nav mākslinieka varā.
Kaut kas līdzīgs iespējams arī ar televīziju, kā to ilustrē Nama Džūna Paika (Nam June Paik) agrīnie darbi, piemēram tv attēla izkropļošana ar magnēta palīdzību. Radio kā instrumenta lietošanu raksturo tā regulēšana jeb virzīšanās starp kanāliem (tuning in between channels), savukārt sadzīves televizora lietotāja visierastākā prakse ir kanālu pārslēgšana (switching between channels) - darbība, kas drīz tiks uzskatīta par pārāk nogurdinošu, jo tā sniedz mānīgu priekšstatu par "daudzajām iespējām izvēlēties kanālu", kas īstenībā, piedāvā gandrīz vienu un to pašu un tādā veidā tikai apstiprina Debora izteikto kritiku. Otrkārt, radio, tiklīdz tas kārtējo reizi tika pakļauts pie varas esošajiem spēkiem, 60. gadu jauno sociālo kustību rezultātā tika atkal liberalizēts. Lai minam studentu radio ASV kā mediju protestam pret karadarbību Vjetnamā, alternatīvos un opozīcijas minoritāšu kanālus un vēl vēlāk Brīvā Radio kustību (Free Radio movement), kas visaktīvākā bija Francijā un Itālijā. Šīs aktivitātes likvidēja mediju politisko saskaņu, kas pēckara periodā pastāvēja starp kapitālismu un strādnieku aristokrātiju (Barbrook, 1995). Līdzās valsts radio un komerciālajam radio radās trešais spēks - pašos pamatos demokrātiska, brīva mediju kustība. Kā norādīja Fēliks Gvatari (Felix Guattari) un Tecuo Kogava (Tetsuo Kogawa) ilustrēja praksē un rakstos, kopienas radio rada mikrokopienas, kuras ar savu telpisko un sociālo tuvību likvidē ražotāja - patērētāja barjeru, pat neraugoties uz to, ka radio, speciālistu valodā runājot, ir un paliek translācijas medijs (pretstatā divvirzienu komunikāciju kanāliem). Līdzīga kopienas mediju aktīvisma kustība, izmantojot filmu un vēlāk, "Sony" PortaPak aizsākās 60. gados un gaidīja savu "īsto brīdi ", bet dažādu iemeslu dēļ tā arī nespēja sasniegt kritisko masu. Cik man zināms, videoaktīvisti vēl nekad un nekur pasaulē nav pilnībā pārņēmuši savā pārziņā kādu sauszemes televīzijas staciju. 80. gados ASV un arī Nīderlandē ir notikuši eksperimenti ar kabeļtelevīziju un satelīttelevīziju,. Tomēr šīs aktivitātes ir drīzāk izņēmums, nevis norma.
Televīzija vienmēr ir bijusi dārga un sarežģīti producējama. Komerciālu un politisku iemeslu dēļ televīzija, kopumā ņemot, vienmēr tikusi kontrolēta stingrāk nekā radio. Videoaktīvisms drīz kļuva par videomākslu, un tā atīstījās pati pa savu aploci, ar pasaules mēroga satelīta transmisiju un iespaidīgu liela apjoma daudzkanālu videoinstalāciju palīdzību kļūstot par "efektīgu izrādi" (Good Morning Mr. Orwell 1984). Šis darbs bija nozīmīgs, jo tas ar visnotaļ utopiska, "dziedinoša" vēstījuma palīdzību demonstrēja dažas mākslas un telekomunikāciju iespējas. Tajā pašā laikā tikai ļoti neliela grupa augsti priviliģētu, atzītu un plaši pazīstamu mākslinieku rada īslaicīgu pieeju augsto tehnoloģiju resursiem, piemēram, satelītu transmisijām (Boiss, Paiks). Viņiem tika piedāvāta iespēja, izmantojot simtiem monitoru, veidot videoinstalācijas apjomīgās izstāžu zālēs. Neskatoties uz to, televīziju joprojām stingri pārraudzīja kapitāls un video palika nabaga radinieka statusā, to varēja izplatīt vien mājas apstākļos, kā arī vietējie kanāli ar visai ierobežotu izplatīšanas kapacitāti.

Tīrie viļņi

VIĻŅU koncepts apzinās un novērtē mediju aktīvisma nozīmi, bet it īpaši - radio aktīvismu, kā arī gandrīz izzudušo radio mākslas vēsturi, "dari pats" radio būvētājus un "radio hakerus". Tomēr koncepts ir daudz spēcīgāk balstīts kādā citā mākslas un tehnoloģijas prakses jomā: daži mākslinieki vienkārši novēršas no radioviļņiem kā acīmredzami jēgpilniem "signālu" nesējiem un pievērš savu uzmanību medijam, signāliem un pašiem viļņiem. Piemēram, parastas radio pārraides, teiksim, politisko ziņu programmas, jēga tiek izteikta ar izrunātajiem vārdiem. Bet, ilustrējot Maklūena (McLuhan) populāro izteikumu, ka medijs ir vēstījums tādā veidā, kādu viņš nekad nebija iedomājies, to izsakot, -pastāv taču arī citi nozīmes veidi. VIĻŅI tika iecerēta kā izstāde un pasākums, kurā īpaši akcentēti to mākslinieku darbi, kuri apiet šo nozīmes līmeni (tāpat kā jebkura veida semantiskā un simboliskā/vizuālā struktūrā, kurā viļņi izmantoti vienkārši kā informācijas nesēji) un kuri strādā tieši ar pašu viļņu materialitāti, to fiziskajām īpašībām un raksturiezīmēm, daudzas no kurām tiek vienkārši ignorētas izmantojot medijus plašākā sabiedrības telpā. Viļņi ir kā elektroniskās masu sabiedrības neredzamie darba zirgi, bet paši viļņi parasti tiek ignorēti. Šajā ziņā VIĻŅI ir viena no pirmajām un retajām izstādēm , kas pievērš uzmanību tādiem darbu paveidiem, kas ir daudz izplatītāki, nekā pieņemts uzskatīt. Pēc tā, ko mēs varam spriest no atsauksmēm uz mūsu publiskajiem un individuālajiem uzaicinājumiem piedalīties izstādē, daudzi mākslinieki strādā ar viļņiem vai specifiskām viļņu īpašībām, bet parasti viņiem ir jāmaskē savas intereses zem citiem nosaukumiem, piemēram, "skaņas māksla", "instalācijas", "lokatīvie mediji" vai arī jādēvē tās par mākslai blakustāvošu praksi, teiksim, par "sociālo aktīvismu" vai "sociāli atbildīgu praksi".
Mēs nospriedām, ka pašā izstādē nebūtu vēlams grupēt darbus atsevišķās kategorijās. Katrai kategoriju sistēmai ir savi mīnusi, tā veido hierarhijas, kuras varbūt pastāv, bet varbūt arī nemaz nepastāv, bet jebkurā gadījumā apgrūtina tiešu darbu uztveri. Neraugoties uz nule izteikto apgalvojumu, es gribētu iepazīstināt ar dažām tēmām, kurām atbilst izstādītie darbi. Tajā pašā laikā jūs ātri sapratīsiet, cik pa ir šāda nodarbe. Daži darbiem lieto līdzīgu tehniku, taču dara to ar atšķirīgiem nolūkiem. Darbi pārstāv arī dažāda veida prakses. Tādēļ katram pavedienam, kas caurauž šo izstādi, pastāv arī alternatīvs ceļš, jo darbi korelē cits ar citu dažādos veidos. Tas nenozīmē, ka itin viss relatīvs, bet gan to, ka pastāv pārklāšanās un saskares punkti, atšķirīgi spēka lauki un gravitācijas centri, neredzami pievilinātāji un bīstami viļņi , kurus visi šīs izstādes apmeklētāji ir aicināti izzināt.

VIĻŅU māksla

Tiklīdz kā VIĻŅU projekts no agrīnā konceptuālā līmeņa nonāca realizācijas līmenī, mēs - Rasa Šmite un Raitis Šmits, RIXC dibinātāji un izstādes, konferences un performances kuratori, Ervins van't Harts (Erwin van't Hart), filmu kurators, un es - 2005. gada maijā tikāmies Rīgā, lai pieņemtu dažus lēmumus par projekta attīstību. Nozīmīga vizītes daļa bija padomju laika objekta RT32 (Radio teleskops 32) - augstākās slepenības pakāpes radioteleskopa ar 32 m šķīvja diametru apmeklējums. Šos objekts, kas uzcelts 50.-60. gados, atrodas četru stundu brauciena attālumā no Rīgas rietumu virzienā.
RIXC radīja projektu RT 32 -AKUSTISKĀS TELPAS LABAROTORIJA, kurā skaņu mākslinieki tika aicināti strādāt ar skaņām, kas saņemtas no teleskopa. Projekta rezultāti tika dokumentēti DVD, kuru RIXC izlaida 2002. gadā (koncepcijas autori: Rasa Šmite un Raitis Šmits; video: Mārtiņš Ratniks; skaņa "Clausthome"). Kad es apmeklēju RT 32, mani jo sevišķi pārsteidza tas, ka šis objekts bija izgatavots no smaga tērauda, un no iekšpuses tas vairāk atgādināja industriālā laikmeta kuģi, nevis zemei piesaistītu objektu. Arī apkārtējā meža kontekstā tas izskatījās pilnīgi nevietā. Šim objektam bija vairāk kopīga ar izplatījumu, nekā ar zemi. Kaut gan būves mērķis bija pārķert informāciju no Rietumu sakaru pavadoņiem, to tikpat labi te būtu varējuši izvietot citplanētieši. Tas man atgādināja, ka mūsu civilizācija jau labi sen ir kļuvusi par kosmiskā laikmeta civilizāciju. Gandrīz lieki piebilst, ka liela daļa no atklājumiem viļņu zinātnē ir bijusi militāru vajadzību motivēta un visai praktisku varas mērķu vadīta. Neraugoties uz to, objekta neparastums, tā novecojusī, bet joprojām funkcionējošā aparatūra ieskandināja manī citu stīgu. Lai arī mēs vēl neesam noturīgi iekarojuši kosmosu ar saviem ķermeņiem, jau tagad, uz mūsu planētas pārvaldot šādas uz debesīm vērstas instalācijas, mēs esam kļuvuši par kosmosa rasi. Es uzskatu, ka tas ir ne vien fascinējoši, bet arī biedējoši, jo tas nozīmē varu pār to, kas atrodas virs mums, kam esam filozofiski un praktiski pakļauti, un tādējādi pakļaujam sevi briesmām.
Ar kritisku noti sāk franču grupa "Bureau d'études", kas kļuvusi plaši pazīstama ar savām varas struktūru (tostarp ar "Eschelon" uzraudzības infrastruktūras) kartēšanām informācijas kapitālisma apstākļos. Izstādei VIĻŅI viņi piedāvā "ELEKTROMAGNĒTISKO PROPAGANDU", ziņojumu par industriālo dogmu. "Nervu sistēma uztver miljoniem pārraižu - publiskas, komerciālas un privātas stacijas, militāro un policijas struktūru saziņu, gaisa satiksmes vadību, ugunsdzēsēju brigādes.., pati nemaz to neapzinoties. [..] Īsi sakot, pasaulē, ko veido elektromagnētiskā kosmoloģija (un industrija), elektromagnētiskā lauka izpratne ir vienīgais veids, kā izprast sevi un savu apkārtni." Bureau d'études.

Ēriha Bergera (Erich Berger) VĒTRA (TEMPEST) ieskatās "Elektronisko objektu slepenajā dzīvē". Šo frāzi Bergers aizņēmies no dizaineriem Entonija Dinna (Anthony Dunne) un Fionas Rabijas (Fiona Raby). Elektronisko tehnoloģiju tiešā darbība to lietotājiem nav pilnībā uztverama. Pat būdami izslēgti, patēriņa priekšmeti, piemēram, mobilie telefoni, joprojām izdala radiāciju. "Zem draudzīgajiem interfeisiem slēpjas autonomi procesi, kam raksturīga pašiem sava dinamika." Bergers izmanto tā saucamo van Eka radiāciju, lai radītu blīvas un intensīvas skaņas, trokšņa un gaismas kompozīcijas.
Bass van Kolvijks (Bas van Koolwijk) un Dereks Holcers (Derek Holzer) ar OZONU (OZONE), pēta "signālu, frekvenču un kodu plūsmas mainīgo viļņošanos gaisā un to ikdienas ceļu cauri mūsu ķermeņiem." No radiācijas, kas nepārtraukti strāvo mums cauri un ir ap mums, šie darbi rada estētisku pieredzi, savukārt Jakobs Kirkegords (Jacob Kierkegaard) ar AION strādā pie "laika, cilvēku prombūtnes un pārmaiņu skaniskās un vizuālās pieredzes" veidošanās slēgtajā zonā Černobiļā - "teritorijā, kuru starp lēni grūstošām civilizācijas paliekām apsēdušas neredzamas un nedzirdamas briesmas." Žans Pjērs Obē (Jean Pierre Aube) savā darbā ARSENĀLA DARBINIEKU IZSPIEGOŠANA fiksē uztver ārkārtīgi zemas frekvences, kuras dabiskā kārtā eksistē magnetosfērā, bet ar spēcīgu elektrības kabeļu un citu ierīču palīdzību tiek radītas arī pilsētvidē. Visi minētie darbi atšķirīgā veidā paplašina mūsu priekšstatus un vairo mūsu zināšanas par elektromagnētisko lauku, kā to prasa Bureau d'études.
ELEKTROSMOGFREIEN (DALĪBA RADĪTĀJA GRIBĀ UN LIKUMĀ). Šis darbs ir pieteikts kā pētījums par daudzpakāpju mērījumu sēriju statistiskajām īpašībām. Grupa "Farmersmannual" cenšas veikt pētījumus Hartmuta Millera garā, kurš, starp citu, piedāvā visaptverošu kosmoloģiju - globālo mērogošanas teoriju, kas balstīta uz izplatījuma zinātniskiem skaidrojumiem un ir pilnīgā pretrunā ar galvenajām tendencēm mūsdienu zinātnē.
Onors Hargers (Honor Harger) un Ādams Haide (Adam Hyde) no r a d i o q u a l i a, arī pievērš uzmanību debesīm ar savu SAULES NOKLAUSĪŠANĀS STACIJU. Šajā darbā no Saules plūstošie radioviļņi tiek pārveidoti un kļūst par skaņas mākslu. Dmitrijs Gelfands (Dmitry Gelfand) un Evelīna Domniča (Evelyn Domnitch), dara kaut ko līdzīgu, bet tomēr ļoti atšķirīgu. Bruņojušies ar CAMERA LUCIDA: SONOCHEMICAL OBSERVATORY, viņi nepastarpināti pārveido gaismu skaņā, balstoties uz zinātnisko sonoluminiscences fenomenu.
Gluži tāpat kā r a d i o q u a l i a un RIXC, arī austriešu mākslinieks Francs Ksāvers (Franz Xaver) ir pavērsis savu antenu pret debesīm un radioteleskopa saņemto signālu ar HYDROGEN (RT03) palīdzību pārvērš skaņā. Ksāvera darbībā ir kāda būtiska atšķirība. Viņš aizstāv mākslas darba autonomiju un pašpietiekamību. Viņš nekādā gadījumā neizmantotu tādu iekārtu vai tehniku, kuru viņš pilnībā nepārzinātu. Saņemdams fona radiāciju no Visuma, viņš rada saiti ar pasaules senāko pagātni un dēvē elektromagnētisko telpu par viļņu skulptūru, autonomu mākslas darbu. Svarīgs ir arī viņa ieteikums izmantot viļņa/daļiņas duālismu par izejpunktu, kur mākslas pasaule var nonākt saskarē ar mūsdienu praksi mākslā un tehnoloģijā: starp elektromagnētiskajiem viļņiem un statisko formu pastāv objektīva korelācija, kas atspoguļojas antenā, proti, līdzeklī viļņu nosūtīšanai un saņemšanai. Antenai ir vecmodīgas skulptūras vai objekta iezīmes, tajā pašā laikā tā kalpo kā ierīce, kas ļauj mums sasniegt Herca telpu. Tādēļ mēs varam laipot starp formu un bezformīgumu. Lai uzsvērtu šo domu, Ksāvers ir radījis fotogrāfiju sēriju, kuras publicētas šajā [būs???] katalogā.
Deivids Heinss (David Haines) un Džoisa Hinterdinga (Joyce Hinterding) veido korelāciju starp "neredzamo mistisko dabas "dabisko" enerģiju un vatu tūkstošu plūsmu elektromagnetosfēras frekvencēs". Viņu darbs PURPURA LIETUS ieskicē arī interesantu paralēli starp dabas tēlu romantismā un TV laikmeta neoromantismā - pastāvīgā, tūkstošiem TV kanālu radītā rūkoņa notrulina smadzenes un maņas. Īstenībā šis darbs ir dziļi politisks, kas parādīts smalkā un tādēļ ļoti interesantā veidā. Roberts Adrians (Robert Adrian) un Norberts Mets (Norbert Meth) pielāgojuši savu antenu īsviļņu uztveršanai. Darbā RADIĀCIJA, tiek uztvertas un remiksētas apmēram 40 dažādu frekvenču skaņas.
Marko Peļhans (Marko Peljhan) kļuva plaši pazīstams ar savu projektu "Makrolab", kas pēta, kā elektromagnetosfēru dažādos viļņa garumos un frekvencēs izmanto komerciālie mediji un militārās rūpniecības kompleksi. Izstādei VIĻŅI viņš izveidojis tiešu saisti ar Ziemeļpola tuvumā dzīvojošo inuītu kultūras centru. Tas panākts, lietojot insulāro tehnoloģiju, proti, īsviļņu transmisijas tehniku ar gandrīz neiznīcināmu aparatūras kriptogrāfiju. Kritikas vietā insulārā tehnoloģija vienkārši piedāvā alternatīvu jeb 'insular' tehnoloģiju. [piedāvāju noņemt šo teikumu]
ATSLĒGŠANĀS -"ANTIPHONY" VIDEO PIELIKUMS, darbs, ko sagatavojuši projekta "Disinformation" dalībnieki (filmas tiesības: Berijs Heils (Barry Hale), koncepcija un vietas izpēte: Džo Benkss (Joe Banks)). Šis darbs satur videomateriālu "par paraboliskiem pretgaisa aizsardzības skaņas spoguļiem, kas laikposmā starp Pirmo un Otro pasaules karu uzbūvēti no betona vairākās Lielbritānijas piekrastes vietās. Šie skaņas spoguļi bija akustiskā radara efektīva un vienkārša versija, un to nozīme jau sen ir zudusi. Video uzsāk diskusiju ar bezjēdzīgu militāras pētniecības un izstrādņu arhitektūras mantojumu, kas mūs aizved atpakaļ pie RT32 un Franca Ksāvera antenas skulpturālajām īpašībām.
Vairākos darbos iztirzāts WiFi (bezvadu pieslēgums), kas ir komerciāls nosaukums tehnoloģijai, ko izmanto, lai radītu WLAN (bezvadu lokālos tīklojumus). Usmans Haks (Usmane Haque), Bengts Šēlens (Bengt Sjölén) un Ādams Šomlai-Fišers (Adam Somlai-Fischer) demonstrē, kā izskatītos un strādātu mūsdienu camera obscura, kas projicē neredzamas spektra daļiņas spektra joslā, kur tās izmanto WiFi (WiFi CAMERA OBSCURA PROTOTYPE). Darba autori ne vien jautā, ko 21. gadsimtā varētu nozīmēt jēdziens "gleznains", bet viņu darbs skar arī jautājumu par privātumu Herca telpā un tādā veidā sasaucas ar kritisko uzskatu par industriālo dogmu, kā to izvirzīja Bureau d'études
Darbā WIFIO autori Ādams Haide (Adam Hyde), Aleksandrs Erkalovičs (Aleksander Erkalović) un Lote Meijere (Lotte Meijer) uzsāk dialogu ar WiFi no pavisam atšķirīga skatpunkta. Grupa piedāvā viegli darbināmu ierīci, kas ļauj piesavināties WiFi savienojumu un strādāt internetā pa brīvu. Līdzīgs hakerisma gars strāvo darbā PORTA 2030, ko izstrādājusi grupa "Take 2030", kas arī lieto WiFi. Bet tā vietā, lai piesavinātos kāda cita savienojumu, viņi rada autonomu tīklveida struktūru un speciālu tīklu, kurā tiek lietoti dinamiski pārvietošanās shēmas protokoli un nēsāšanai piemērotus portatīvus saiņus (portapacks). Līdzīgi kā WIFIO gadījumā, porta saiņi ir ērti izmantojamas WiFi iekārtas, tomēr šī projekta mērķi ir pilnīgi atšķirīgi. Sākotnēji izmantotas politiski nospriegotā iekšpilsētas daļā Brodvejas Tirgū (Broadway Market), PORTA 2030 konceptuāli iepazinās ar video aktīvisma vēsturi un modernizēja to atbilstoši (bezvadu) tīklojuma laikmetam.
TRAUCĒJUMU DIAGRAMMU APJOMA RENDERĒŠANA/ATVEIDOJUMS (VOLUME RENDERING OF INTERFERENCE PATTERNS), kura autori ir Ārons Kaplāns (Aron Kaplan) un Dorons Goldfarbs (Doron Goldfarb), arī saistās ar WiFi un tīklveida pārklājumu. Viņi prezentē visai tiešu bezvadu LAN maršrutēšanas (routing) tīklojumu, izmantojot "apjoma renderēšanas/atveidojuma paņēmienus", ko lieto datortomogrāfijā. Iespējams, mums ir diezgan miglains priekšstats par to, kā varētu izskatīties elektromagnētiskās interferences paveidi. Kaplans un Goldfarbs visnotaļ patiesi attēlo to, kā izskatītos interferējoši viļņi, ja tie būtu redzami.
Džuliana Prīsta (Julian Priest) darbu POLITISKAIS SPEKTRS (THE POLITICAL SPECTRUM) nosaka tas, ka tā autors ir iesaistījies bezvadu kopienu tīklojumos. Prīsts ir bijis viens no "Consume" tīkla dibinātājiem Londonā, un viņš joprojām ir aktīvists, lai gan šobrīd vairāk darbojas starptautiskā līmenī. Ar POLITISKĀ SPEKTRA palīdzību autors iedrošina cilvēkus domāt par spektru savādāk, nekā to mudina darīt šobrīd spēkā esošie regulējošie noteikumi, kur spektrs tiek interpretēts gluži kā zemes gabals vai noteka, caur kuru plūst dati. Sākotnēji darbs tika radīts kā vizualizācija, šobrīd Prīsts pievērš uzmanību galvenokārt tiem sociālajiem procesiem, kas saistās ar spektra regulēšanu izveidotajā darba grupā, kuru viņš vada kopā ar kopienas tīklojuma aktīvistu Džonu Vilsonu (John Wilson).
Interesanti, ka vienīgais, kas vieno dažus no šiem darbiem, ir WiFi programmatūras un tehnoloģiju mijiedarbība vai to lietojums. Piemērojot dažādus izstādīto darbu grupēšanas principus, PORTA 2030, POLITISKAIS SPEKTRS un WIFIO varētu tikt novietoti politiskā aktīvisma sadaļā, kurpretī WIFI CAMERA OBSCURA un SKAŅAS ATTĒLOŠANA ļauj viļņus ieraudzīt. Kā esmu jau iepriekš teicis, dažādi darbi sasaucas cits ar citu ļoti dažādos veidos. Izstādes apmeklētājam vēlams katrā darbā meklēt asociācijas un savā prātā konstruēt ainu, kas būtiski atšķiras no tās, kas varētu rasties no mana stāstījuma.
Dažiem darbiem raksturīga tradicionālās vizuālās mākslas un skulptūras pieeja (kas nekādā gadījumā nenozīmē, ka tie būtu vecmodīgi). BEYOND6281 autors Artificiel (Aleksandrs Bērtons (Alexandre Burton), Džimijs Lakatoss (Jimmy Lakatos), Džuliens Rojs (Julien Roy) un Paskāls Malaterrs (Pascale Malaterre)) kā skaņas avotu izmanto gaismas spuldzi. Augstspriegums un skulpturālā ziņā augsta māksla raksturo darbu SPRIEDZES OBJEKTS (TENSION OBJECT) (autore Judīte Fegerla (Judith Fegerl)), te mati ceļas stāvus vārda vistiešākajā nozīmē. Luks Džerams (Luke Jerram) izrāda savu EDISONA PROJEKTU (THE EDISON PROJECT) - sudraba saderināšanās gredzenā iestrādāts bildinājums, ko var noklausīties, izmantojot speciāli konstruētu "atskaņotāju". Darbā SVEIKA, PASAULE! (HELLO, WORLD!) (autors Junčuls Kims (Junchul Kim), sadarbībā ar Tunu Arkunu (Tuna Arkun)) izmanto analogu tehniku, lai uzglabātu informāciju 246 metru garā vara caurulē.
Lai gan izstādē piedalās daži gados jauni un pat ļoti jauni mākslinieki, VIĻŅU konceptā bija svarīgi sastatīt viņu darbus ar dažu īstenu celmlaužu darbiem. Roberts Adrians (Robert Adrian) izstāda darbu RADIĀCIJA, kas tapis sadarbībā ar Norbertu Matu (Norbert Math). Adrians mākslas un telekomunikāciju jomā strādā jau kopš 70. gadiem. Darba DUBLĒŠANA ATPAKAĻ (DOUBLING BACK) autors Entonijs MakKols (Anthony McCall) izmanto divus identiski plūstošus viļņus, kas ļoti lēnām šķērso viens otra ceļu, atrazdamies 90 grādu leņķī viens pret otru. Šī filma netiek projicēta uz ekrāna, bet izmanto mākslīgi radītu miglu "tādējādi kļūst skaidri saredzams milzīgs trīsdimensionāls līklīniju objekts, kura iekšējās telpas pakāpeniski izplešas, noslēdzas un pārveidojas. Skatītājs var brīvi ieiet un izpētīt šo skulpturālo formu. Entonijs MakKols (viņš nolasīs arī īpašu lekciju) kļuva populārs ar 1973. gada darbu "Līnija, kas apraksta konusu" (Line Describing a Cone) - arī te ar gaismas projekcijas palīdzību tika radīta skulpturāla forma.
INTERAKTĪVIE SMADZEŅU VIĻŅU ZĪMĒJUMI (INTERACTIVE BRAIN WAVE DRAWINGS), autore Nina Sobella (Nina Sobell), ir dokumentācija 30 gadu darbam, kas tapis, strādājot ar datoriem un smadzeņu viļņiem. Vēl viens celmlauzis, šoreiz no Austrumu puslodes, ir Bulats Gaļejevs. Darbojoties Tatarstānā un strādājot aviācijas augstskolā [te vajadzētu labot angļu tekstu, autors kļūdās!!] Gaļejevs kopā ar grupu "Prometejs" rada mākslas un tehnoloģijas darbus jau kopš 60. gadiem. Izstādē aplūkojama foto sērija KOSMOSA PIENENE (SPACE DANDELION), kā arī divas gaismas mūzikas filmas - MAZAIS TRIPTIHS (SMALL TRIPTYCH) un KOSMOSA SONĀTE (SPACE SONATA). Šī mākslinieka darbu klātbūtne apliecina, ka nav tikai viena mediju mākslas vēsture, bet pastāv dažādas vēstures un tradīcijas. Būtu saistoši vairāk akcentēt šīs atšķirīgās vēstures. Vēl citas VIĻŅU mākslas tradīcijas pastāv, piemēram, Japānā un Latīņamerikā, tomēr ierobežotā budžeta dēļ iepazīšanās ar tām bija jāatliek uz vēlāku laiku.
Daži mākslinieki nākotni atrod pagātnē. Pols DeMariniss (Paul Demarinis) ir labi pazīstams ar to, ko es gribētu nosaukt par praktisko mediju arheoloģiju. Atšķirībā no mediju arheoloģijas kā teorētiskas pieejas, kā to attīstīja tādi autori kā Erki Huhtamo (Erkki Huhtamo) un Zigfrīds Zelinskis (Sigfried Zielinski), DeMariniss nereti materiāli atjauno, paša vārdiem runājot, "bezjēdzīgus" un "neiespējamus" medijus. Darbā NO ROMAS UZ TRIPOLI (ROME TO TRIPOLI), ko viņš izrāda VIĻŅU izstādē, autors izmanto radioraidītāju, kas "balstīts uz Madžoranas (Majorana) un Vanni (Vanni) hidraulisko mikrofonu/raidītāju, ar kuru 1908. gadā veiksmīgi tika pārraidīti balss vēstījumi no Romas uz Tripoli, t.i., gandrīz 1000 km attālumā, tādējādi aizsākot radiotelefonijas ēru." Kā to bieži redzam DeMarinisa darbos, novecojušu tehnoloģiju lietojums nav pašmērķis, bet gan uzplēš caurumus, lai ielūkotos tehnoloģiju sociālajās nozīmēs un atvērtu utopisku telpu ar iespējamiem nojēgumiem par alternatīvām mediju vēsturēm.
Marks Fišers (Mark Fischer) definē sevi par "vaļveidīgo akustikas speciālistu". Vaļveidīgi ir jūras zīdītāji, pie vaļveidīgo kārtas pieder, piemēram, vaļi, delfīni, cūkdelfīni. Fišers strādā pie neatkarīga pētījuma vaļveidīgo akustikā, "pēta viļņus, apgūst zinātniskos un mākslinieciskos aspektus vaļveidīgo manipulācijās ar skaņu". Lai gan Fišers neuzskata sevi par mākslinieku, viņa "ciparu gleznas", kas tapušas, ar viļņu palīdzību pārveidojot vaļu radītās skaņas filmā, ir vieni no estētiskā ziņā pašiem labākajiem darbiem izstādē.
PARAVENT autors Stīvs Heimbekers (Steve Heimbecker) izmanto datus, kurus viņš radījis un ierakstījis ar vēja regulēšanas kaskādes ierīci, instalāciju in situ, laikposmā no 2003. līdz 2005. gadam. Vēja kustības un viļņu paveidi tiek transformēti audiovizuālā reprezentācijā. Fišers un Heimbekers nāk no ļoti atšķirīgām jomām, bet viņi abi izmanto dabu kā vizualizācijas un skaņas rašanas avotu. Šo praksi izstādē demonstrē arī darbi SAULES NOKLAUSĪŠANĀS STACIJA (SOLAR LISTENING_ STATION) un ŪDEŅRADIS (HYDROGEN). Zinātnē vizualizācijai un skaņas radīšanai tiek pievērsta arvien lielāka uzmanība, un mūsu acu priekšā sāk veidoties arī relatīvi jauna mākslas vēstures disciplīna - tēlu zinātne.
Darba PASTĀSTI MUMS SAVUS NOSLĒPUMUS (TELL US YOUR SECRETS) autors Džejs Nīdhams (Jay Needham) iedrošina izstādes apmeklētājus dalīties savos noslēpumos, ierunājot tos mikrofonā. Darba IZRĀVIENS (BREAKTHROUGH) autors Skeneris (Scanner) izmanto ierakstus, kas tapuši viņa bērnības mājā, kurpretī darbs BEZ NOSAUKUMA (UNTITLED), autors Antans Dombrovskis (Antanas Dombrovskij), balstīts uz modificēta sintezatora, kas radījis neparedzamus rezultātus. SINUSOĪDAS ORĶESTRIS (SINE WAVE ORCHESTRA) no Japānas pievērš uzmanību viļņa matemātisko formulu pamatelementiem, respektīvi, sinusoīdai. Katram izstādes apmeklētājam tiek lūgts pievienot kādu sinusoīdu pēc savas izvēles, kopā radot savstarpēji pārklājošos trokšņa rakstus. Tehniskā ziņā šis ļoti vienkāršais darbs burtiski atbalso to individualitāšu dažādību, kas pārstāvēta VIĻNOS. Šie akustiskās telpas pētījumi tika atlasīti no vairākiem desmitiem citu darbu, kas arī pēta skaņu mākslas izstādes kontekstā. Atzīmējot to, ka skaņas māksla pēdējos gados ir attīstījusies burtiski sprādzienveidīgi - iespējams. tehnoloģisko iespēju rosināta -, šāda veida darbi vieni paši bez kādām grūtībām varētu aizpildīt milzīgu izstāžu telpu.

Izstādē "Viļņi" būs apskatāmi arī pieci Latvijas mākslinieku darbi: "Komunikācijas intereference - 2" (Martins Vizbulis), "Gaisa stabs" (Oskars Poikāns), "Summa" (Voldemārs Johansons), "Spektrosfēra" (Mārtiņš Ratniks, skaņa: Clausthome) un "Aiz aizvērtām acīm" (Gints Gabrāns). Šie darbi ir variācijas par izstādes tēmu un kalpo kā pierādījums tam, ka Latvijā mākslas pasaule ir aktīva, tās dalībnieki ir vienmēr atvērti eksperimentiem gan ar jaunajām, gan arī ar vecajām tehnoloģijām.

Kopsavilkums

Izstāde ir tikai viens elements Rīgā notiekošā festivāla "Māksla+Komunikācijas" 10. gadadienas programmā. Citi elementi ir konference, kas saaicinās kopā tādus atzītus ekspertus kā Duglass Kāns (Douglas Kahn), Heidi Grundmane (Heidi Grundmann), Konrāds Bekers (Konrad Becker), Tecuo Kogava (Tetsuo Kogawa), lai minam tikai dažus. Arī filmu programma, kuras kurators ir Ervins van't Harts (Erwin van't Hart) un kurā tiks izrādītas abstraktā avangarda kino vispāratzītu pionieru, kā arī salīdzinoši jauni darbi. Tomēr ir pavisam neiespējami pateikt, vai projekts sasniegs savu ambiciozo mērķi - kalpot par pētījumu, kura nolūks ir likt pamatus jaunai mākslas un tehnoloģijas teorijai un praksei. Varbūt svarīgāk par visiem rezultātiem ir tas, ka mēs varējām īstenot kādu pētījumu un ka mums bija laba sadarbība visai brīvā autonomā vidē bez pašcenzūras vai līdzīgiem ierobežojumiem. Es gribētu izteikt īpašu pateicību RIXC, bez kura iesaistīšanās un aizrautības šis pasākums nebūtu varējis notikt, bet, protams, liels paldies arī māksliniekiem, filmu veidotājiem, konferences viesiem un visiem pārējiem, kas devuši savu ieguldījumu, lai VIĻŅI varētu notikt.

Armīns Medošs
Vīnē, 2006. gada 27. jūlijā

1 Par "Raylab" sk.: http://www.raylab.com/
2 "Stropu tīklu" tikiwiki māksliniekiem un tehniķiem, sk.: http://hivenetworks.net
3 Medosch, Armin. Freie Netze - Geschichte, Politik und Kultur offener WLAN-Netz. Hannover : Heise Verlag. Pieejams: http://theoriebild.ung.at/view/Main/FreieNetze
4 ? jeb elektromagnētiskā viļņa garums ir vienāds ar gaismas ātruma dalījumu ar frekvenci. Piemēram, frekvence kurā darbojas bezvadu lokālie tīkli, ir 2,4 GHz. 300 000 : 24 000 000 = 0,0125 km jeb 12,5 cm. Antenas garumam jābūt ? : 2 = 6,25 cm vai to reizinājumiem.
5 Sk.: http://www.medienkunstlabor.at/
6 Par "Funkfeuer" sk.: http://www.funkfeuer.at/
7 Par Čērča-Tūringa tēzi sk. "Vikipēdijā": http://en.wikipedia.org/wiki/Church-Turing_Thesis
8 Vairāk par šo veco mediju mākslas diskursu, kuru es dēvēju par augsto mediju mākslu, jūs varat atrast: Medosch, Armin. Technological Determinism in Media Art. 2005. Pieejams: http://theoriebild.ung.at/view/Main/TechnologicalDeterminismInMediaArt
9 Līdzīgu materiālistiskās analīzes pieeju piedāvā Ļevs Manovičs darbā "Jauno mediju valoda".
10 Nevajadzētu aizmirst, ka elektrība, kas plūst caur datoru, arī ir vilnis, bet tāds vilnis, kas ir digitāli modulēts, proti, ar katru pulksteņa ciklu tas kustas caur tā dažādajiem stāvokļiem ritmā, kas ir sasniedzis gigahercu frekvences.
11 Daudzi mākslinieki, kas piedalās izstādē VIĻŅI, ir pamatīgi aizrāvušies ar dabaszinātnēm un daži strādā zinātniskā kontekstā vai sadarbojas ar zinātniekiem. Tomēr, kad es saku, ka VIĻŅI nav mākslas un zinātnes projekts, es vēlos to nošķirt no oficiāli atzītiem mākslas un zinātnes projektiem, kur parasti mākslinieki tikai ilustrē zinātniskas atziņas un strādā kā lēti zinātnes komunikatori.
12 Par šo es esmu detalizētāk rakstījis darbā "Wireless Utopia" (2004).
13 Dziļākai šo ideju analīzei sk.: Wireless Imagination. Ed. by Douglas Kahn and Gregory Whitehead. Cambridge; London : MIT Press.
Jāatzīmē vēl kāda nopietna publikācija, kurā ir pārdrukāti daži teksti no radiofonijas ēras pirmsākumiem, kas satur ne vienu vien auglīgu ideju: Radiotext(e). Ed. by Neil Strauss and Dave Mandl. NYC : Semiotext(e).
14 Paldies Robertam Adrianam par šo piezīmi, ko viņš nesen izteica kādā sarunā.
15 Sk.: Kogawa, Tetsuo. Toward polymorphous radio. Pieejams: http://anarchy.translocal.jp/non-japanese/radiorethink.html Guattari, Félix. Popular free radio. In: Radiotext(e). Tecuo Kogava uzstāsies VIĻŅU konferencē.
16 70. gados ir notikuši arī daži aktīvistu eksperimenti no vietējām privātām TV studijām daudzdzīvokļu mājās. 1978. gadā 5. tīklu konferenci, kas notika Toronto, "Rogers Cable" translēja tiešraidē. …konferencē sprieda galvenokārt par to, kā rast pieeju satelītu komunikācijām. Konferencē demonstrēja mākslinieku radītas telpas, tajā piedalījās vietējo iedzīvotāju grupas, politiskie un sociālie aktīvisti, pārstāvji no kopienas raidītājiem utt. To organizēja "AnnPac", "Parallel Galleries" asociācija, kuru pamatā veido video mākslinieki." (Roberta Adriana elektroniskā vēstule šo rindu autoram, 2006)
17 2004. gadā Kukshāfenes (Vācija) Mākslas biedrība (Kunstverein Cuxhaven) izrādīja "Ohne Schnur-Kunst und drahtlose Kommunikation" (Bezvadu māksla un bezvadu komunikācija), ko organizēja Minhenes Ludviga Maksimiliāna universitātes Mākslas vēstures institūts (sk.: http://ohne-schnur.de/). Uz citu pieeju balstījās ceļojošā izstāde "Electromagnetic Bodies", kuras kuratore bija Nina Cegledi (Nina Czegledy), sk.: http://www.virtueelplatform.nl/artefact-1561-en.html
18 Šis ievads ir pārāk īss, lai apcerētu tādus aspektus, kā ezotēriskās, mistiskās un spirituālistiskās idejas, kuras iedvesmojis elektromagnētisms, tie ir aspekti, kas detalizētāk tiks apskatīti topošajā publikācijā.

Bibliogrāfija

Adrian, R., 1996. Media Culture [tiešsaistē]. Pirmpublicējums "Ars Electronica 1996" katalogā "Memesis". (Pieejams: http://alien.mur.at/rax/TEXTS/memesis-e.html)

Bachelard, G., 1934/1985. The New Scientific Spirit. (Artūra Goldhammera tulkojums angļu valodā). Boston: Beacon Press.

Flusser, V.,1997. Medienkultur. Frankfurt/M: Fischer, pirmpublicējums Bollmann, Mannheim 1993

Kuhn, T., 1962/1996. The Structure of Scientific Revolutions. 3rd Edition. Chicago: University of Chicago Press.

Kahn, D., and Whitehead, G., eds., 1992. Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avantgard. Cambridge and London: MIT Press.

Mandl, D., and Strauss, N., eds., 1993. Radiotext(e). New York City: Semiotext(e)

Manovich, L., 2001. The Language of New Media. Cambridge and London: MIT Press.

Marx, K., 1967/1957. Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie (Vol I-III). Oriģināls publicēts: 1867 (Vol I), 1893 (vol. II) and 1894 (vol. III) Edited by Benedikt Kautsky. Stuttgart: Kröner.

Medosch, A., 2003. Freie Netze - Geschichte, Politik und Kultur offener WLAN-Netze. Heidelberg: dpunkt.

Medosch, A., 2004. Not Just Another Wireless Utopia. In: Grzinic, M., ed. 2004. The Future of Computer Arts. Maribor and Ljubljana: MKC and Maska. 43-54.

Medosch, A., 2005. Technological Determinism in Media Art. Maģistra darbs. Pieejams: http://theoriebild.ung.at/view/Main/TechnologicalDeterminismInMediaArt

Armīns Medošs (Lielbritānija/Austrija) ir rakstnieks, mākslinieks un kurators. No 1996. līdz 2002. gadam viņš bija viens no starptautiskā godalgotā tiešsaistes žurnāla "Telepolis" galvenajiem redaktoriem (www.telepolis.de). Izdevis, rediģējis un sarakstījis ļoti daudz publikāciju. Pēdējie darbi ir: "Freie Netze" (2003), monogrāfija par bezvadu brīvajiem kopienu tīkliem, un esejas "Roots Culture" un "Society in Ad-hoc mode" institūta i-dat datu pārlūkošanas publikāciju sērijā. A. Medošs kopā ar Šu Lea Čeanu un Jukiko Šikatu uzsācis darbu pie peldošas tīkla platformas <KOP> (http://kop.kein.org), kas vadījis divu gadu izpētes un izstrādņu projektu "Commons | Tales | Rules", kura rezultāti tika demonstrēti NTT ICC izstādē "OpenNature" Tokijā, 2005. gadā, un šis projekts ietekmēja pasākumu "PLENUM" Node.London ietvaros, kas notika 2006. gada martā. Patlaban A. Medošs veic pētījumus jaunai grāmatai par attiecībām starp mediju mākslu, tīkla mākslu un brīvo programmatūru un atvērtā koda kustību. Kopš 1997. gada dzīvo Londonā. A. Medošs ir digitālo mediju vecākais lektors Reivensburnas koledžas pēcdiploma programmā.

<< atpakaļ uz satura rādītāju